Kultur : Vom Kampf mit den Unsterblichen

Klassiker-Schändung oder szenische Anverwandlung: Was darf das Musik-Theater? Anmerkungen zum umjubelten, umstrittenen Berliner „Don Giovanni“

Peter von Becker

Einst war das auch bei den Premieren der Schauspielhäuser noch so: dass am Ende ein Sturm aus Buhs und Bravos losbrach; wobei die Buhs meist nur die Regisseure abkriegten, während die Schauspieler gefeiert wurden – damals in den verwegenen, wüsten, wilden sechziger bis achtziger Jahren des deutschsprachigen Theaters. Regisseure wie Zadek, Peymann, Flimm und später Castorf oder Haußmann sind für eine größere Öffentlichkeit in diesem Wechselbad der Gefühle erst wirklich geboren worden. Das Ritual der gespaltenen Zorn- und Liebesbezeugungen war zwar ein bisschen aberwitzig, da die Schauspieler ja nicht einfach Opfer (oder gar: Marionetten) der Regie sind und die Regie wiederum ohne die Schauspieler gar nicht existiert hätte. Doch: Wo im Publikum noch Empörung und Begeisterung toben, da ist im Theater, auch auf der Bühne, immerhin Leben drin.

Wie letzten Sonntag bei Mozarts „Don Giovanni“, inszeniert von Peter Konwitschny an der Komischen Oper Berlin. Das rasten die Zuschauer, vor Wut oder Glück. Aber das ist halt Oper, ist, halt!, Musiktheater. Im Schauspiel hingegen herrscht seit Jahren eine sonderbare Streit-Lähmung. Es gibt dort umjubelte Aufführungen, es gibt dort verschlafene Aufführungen – aber fast keine leidenschaftlich umstrittenen mehr. Auch der einst heißgeliebte „Skandal“ ist im Schauspiel ein längst verblasster Mythos – im allgemeinen anything goes werden fast nurmehr offene Türen eingerannt, und das mit den Jahren inflationär gewordene Attribut „skandalumwittert“ gilt heute allenfalls für usbekische oder koreanische Off-off-Regisseure.

Jüngstes Beispiel: Drei Wochen vor Konwitschnys Mozart-Inszenierung hatten im Deutschen Theater Berlin Tschechows „Drei Schwestern“ Premiere, Regie Michael Thal- heimer, der dank mehrerer Einladungen zum Berliner Theatertreffen und seit seiner furiosen „Emilia Galotti“-Version am Deutschen Theater eine heiße Nummer ist. Seine „Drei Schwestern“ aber hatten mit Tschechow nur noch den Namen gemein, es wurde eine lemurige Darstellung der Langeweile, Methadon statt Melancholie, und im ganzen vierten Akt kein Wort mehr von Tschechow, kein Wort überhaupt – doch danach kein einziger Widerspruch, nur freundlich-müder Beifall. Keine Empörung oder Begeisterung. Das ist in der Oper ganz anders.

Siehe (und höre) Mozarts und Konwitschnys jüngsten „Don Giovanni“. Jetzt reißen sich die Leute um die Karten, die Komische Oper hat damit ein Prunkstück im Programm, und nachdem bei der Premiere etwa vier Fünftel des Publikums am Ende mit Ovationen dankten, werden schon bei der zweiten Vorstellung, heute Abend, wohl fast alle nur noch jubeln. Anders als in der Kritik, die hier das eigentliche Lehrstück liefert.

Vier der meinungsbildenden Tageszeitungen sind diesem „Don Giovanni“ mit kritischem Respekt und überwiegender Zustimmung begegnet: die „Süddeutsche Zeitung“, die „Frankfurter Rundschau“, die „Berliner Zeitung“ und hier im Tagesspiegel Christine Lemke-Matwey. Andere Blätter schäumten, sprachen von „Würgegriff“ und sahen „Sextumulte“. Interessant aber ist das Fazit der FAZ-Kritikerin Eleonore Büning. Nach manch bedenkenswerten Detaileinwänden und eher ablehnendem Generalbass heißt es bei ihr: „Als ,Konwitschnys Giovanni – eine Sampel-Version’ war es ein atemloser, witziger, intelligenter und zuweilen nachdenklicher Theaterabend. Hätte man als Untertitel hinzugefügt ,nach Musik von Mozart’, wäre nichts dagegen einzuwenden.“

Dies suggeriert einen gedanklichen Salto mortale: Die Aufführung wäre toll gewesen, hätte sie nur einen anderen Stücktitel getragen. Was so aber wohl nicht geht. Denn die Inszenierung bleibt allemal, was sie ist. Ob nun „von“ Mozart oder „nach“ Mozart. Allerdings zielt die Rezensentin der FAZ hier zugleich auf eines der letzten Tabus der Oper – und der Opernkritik.

Während im Schauspiel seit langem in (urheberrechtlich nicht mehr geschützte) Klassiker-Texte eingegriffen und gekürzt, umgeschrieben oder gestrichen wird, gilt in der Oper zumindest die Partitur, gelten die Noten der Komposition als weitgehend sakrosankt. Und das ist, um manchen Unfug zu verhindern, auch grundsätzlich gut so. Zumal der assoziative Kontrast zwischen vorgegebener Musik und aktueller inszenatorischer Geste (Spiel, Kostüme, Bühnenbild) die besondere Reibung, Überraschung und Spannung einer Opernaufführung ausmacht. Im Schauspiel, wo zwischen alter Geschichte und ihrer immer neuen Interpretation die Musik als Leitmotiv und Brücke zwischen Handlung und Sprache fehlt, erscheint der Zugriff auf die Vorlage darum direkter, ist aber in der verkörpernden Anverwandlung nicht weniger komplex.

Konwitschny nun wurde vorgeworfen, dass er beim „Don Giovanni“ nicht nur, wie in der ganzen Operngeschichte üblich, ein paar Rezitative (gesprochene Parts) bearbeitet habe; eine Arie der Donna Elvira sei gestrichen, eine Arie der Donna Anna statt an ihren Verlobten Ottavio an die Elvira gerichtet, und Ottavio habe seinerseits eine Arie durch das Zitat eines Mozart-Briefs unterbrochen.

Was aber ist daran so frevelhaft? Elviras vermisste Arie hatte Mozart ursprünglich selber nicht vorgesehen und für eine Sängerin der Prager Uraufführung nachkomponiert. Und dass Giovannis verratene Anna einer anderen verlassenen Geliebten, Elvira nämlich, in „neuer“, heutiger Frauenfreundschaft ihr letztes Lied singt und nicht dem hoffnungslosen Weichei Ottavio, ist eine plausible Ausdeutung des über den Horizont des 18. Jahrhunderts hinausreichenden Potentials der Oper. Wenn hingegen der Ottavio-Darsteller sich bei seiner Arie einmal „ins Wort“ des Gesangs fällt, also die Musik unterbricht für Mozarts eigene Gedanken über Leben und Tod, dann gleicht das einer „Stille“ (die viel mehr ist als eine „Pause“) bei Tschechow: Es ist ein poetisch-psychologischer Versuch, mit dem Fluss der Musik auch die Zeit kurz anzuhalten. Und wir wissen, dass auf den faustischen Anruf des Augenblicks, „Verweile doch, du bist so schön“, die Todesstrafe steht. In dieser Oper aber wird das zum wehmütigen Lebenszeichen, zu einer Beschwörung jenseits der Lust, die Giovanni als eigenes Lebenselixier in den Tod treibt. Konwitschny sucht da den Subtext der Komposition, folglich das, was zwischen den Noten(zeilen) steht. Peter Brook, der Bizets „Carmen“ einst in einer Version für nur drei Sänger als grandiose Liebestragödie verdichtet hat, nennt dies das: „secret play“. Wer es ergründet, wird manchmal nur etwas gewinnen, indem er auf Offenkundiges verzichtet.

Und wer in Berlin sich jetzt über ein paar Halbnacktheiten aufgeregt hat (oder sie, wie auch ich, zunächst, muffig fand), der erkennt am Schluss, wenn Konwitschny den zur Hölle gefahrenen Titelhelden als Zombie, kastriert und zum ersten Mal bürgerlich kostümiert, im grauen Anzug wieder auferstehen lässt: dass Kleider nicht nur Leute machen. Sondern sie – angefangen vom nachparadiesischen Feigenblatt – auch töten können. Zu dieser Deutung erlischt dann die Musik, wie das Licht. Es sind nur ein paar Töne und Instrumente, die hier ersterben und auf einer Schallplatte natürlich noch zu hören wären.

Doch das ist keine Plattenaufnahme, keine konzertante Fassung. Sondern: Musiktheater. Und jede szenische Deutung von und nach Mozart, setzt ihren eigenen, kritisierbaren, aber durch kein Vorabtabu zu brechenden Maßstab. Im übrigen gilt für die musiktheatralische Freiheit, was Brecht zum Umgang mit Shakespeare sagte: Man kann ihn verändern, wenn man es kann. Unsterbliche wie Mozart und Shakespeare überleben auch das.

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