Kultur : "Walküre": Der aus der Stille kam

Frederik Hanssen

"Der Abend wird im Orchestergraben entschieden!" Dieser Satz stammt von Alexander Pereira, dem erfolgreichen Intendanten der Zürcher Oper, die nicht nur weltweit die meisten Premieren pro Saison herausbringt, sondern auch für ihre musikalische Qualität berühmt ist. Hier geben sich die besten Sänger der Welt die Klinke in die Hand, hier stehen selbst bei Wiederaufnahmen nie Dirigenten aus der zweiten Reihe am Pult. Einen übermächtigen Generalmusikdirektor à la Barenboim oder Thielemann duldet Pereira bei aller Wertschätzung des Berufsstandes allerdings nicht neben sich. Sein junger Chefdirigent Franz Welser-Möst soll seine Führungsqualitäten lieber im Orchestergraben unter Beweis stellen.

Und der hält sich dran, jedenfalls bei der Premiere von Richard Wagners "Walküre", inszeniert von Robert Wilson. Mit seinem hervorragenden Orchester hat Welser-Möst einen schlanken, eleganten Wagner-Klang erarbeitet. Kein falsches Pathos, kein kraftmeierisches Getöse. Welser-Mösts Wagner ist einer, der aus der Stille kommt - und aus der Tradition der romantischen Oper. Im ersten Akt gibt es Momente, in denen auch eine Melodie Carl Maria von Webers einsetzen könnte, so fein ist die musikalische Struktur gearbeitet. Vor allem aber fasziniert die Vielfarbigkeit des Orchesters: Weil jedes Instrument in dem lichten Gewebe individuell hörbar bleibt, ergibt die Summe der Einzelstimmen einen Klang, der dem "klassischen" Wagner-Sound mit seiner fettigen Üppigkeit überlegen ist.

Ein Interpretationsansatz, der den akustischen Bedingungen des eher intimen Opernhauses ideal Rechnung trägt. Um so rätselhafter, warum die Sänger auf der Bühne aufdrehen dürfen, als stünden sie in der New Yorker Met. Brünnhilde Gabriele Schaut schmettert ihre Hojotohos, als wolle sie den Neo-Rokoko-Stuck von den Balkonen sprengen, Stephanie Friede setzt als Sieglinde ihren scharfen Sopran so schneidig ein, als sänge sie gerade für die Partie der Brünnhilde vor, Siegfried Gösta Winbergh gebärdet sich, als habe ihm Wotan statt des Schwerts einen Tenor als Waffe geschenkt. Allein das Götterpaar Wotan und Fricka respektiert Welser-Mösts reduzierte Phonstärken: Jukka Rasilainen mit präziser Tongebung, Cornelia Kallisch mit Ganzkörpereinsatz ohne Angst vor hässlichen Tönen. Unter dem Niveau des Hauses sind die Walküren: ein chaotischer Haufen mäßig harmonierender Stimmen.

Während Alexanderer Pereira sonst gerne die ruhigen, nachdenklichen, oft auch langweiligen Vertreter des Inzenatoren-Jetsets verpflichtet, prunkt der neue Zürcher "Ring" mit einem Namen der Avantgarde: Robert Wilson. Sicher, der 1941 geborene Texaner entwickelte seinen abstrakten Theaterstil in den 70er Jahren, doch Wilsons in zaubrisches Licht gehüllten Schreitrituale sind für die meisten Zuschauer auch 2001 noch ein Erlebnis. Als bekannt wurde, dass er in Zürich als "Ring"-Regisseur debütieren würde, ging ein Raunen durch die Szene: Natürlich, das Mammut-Mythen-Meisterwerk und der Entdecker der Bühnenlangsamkeit, das passt! Und dann noch die Alliteration: Wagner, Welser-Möst, Wilson.

Das "Rheingold" im Oktober 2000 erhielt viel Lob - und warf eine bange Frage auf: Würde sich auch Teil zwei der Tetralogie, "Die Walküre", ins Wilsonsche Stilraster fügen? Der "Vorabend" des Bühnenfestspiels, in dem das goldene Symbol der Weltmacht von den Händen der Rhein-Nixen in die des Zwergen Alberich gerät, vom Gott Wotan aus der Unterwelt geraubt wird und schließlich den Riesen Fafner und Fasolt anheimfällt, mag als Parabelspiel im fernöstlichen Lichttempel funktionieren. Was aber, wenn die Menschen die Szene betreten? Die Dreiecksgeschichte zwischen dem Outlaw Siegmund, Sieglinde und ihrem finsteren Gatten Hunding, das knallharte Beziehungsgespräch zwischen Wotan und Fricka, schließlich der Vater-Tochter-Konflikt, der den Göttervater zwingt, seine geliebte Brünnhilde einzuschläfern - das sind packende Szenen, weil die Probleme, mit denen sich die Protagonisten herumschlagen, nichts von ihrem Wiedererkennungswert eingebüßt haben.

Oper der Frauen

Andererseits bietet keiner der "Ring"-Abende so wenig konkrete Aktionen wie die "Walküre". Es geht - mit Ausnahme des Duells zwischen Siegmund und Hunding - nicht um Taten, sondern um Gefühle. "Die Walküre" ist die Oper der Frauen. Die Oper von Sieglinde, die aus der Spießerwelt fliehen will, die Oper von Fricka, die versucht, den Untergang des verkommenen Götterstaates aufzuhalten, die Oper von Brünnhilde, der Amazone, die die Liebe entdeckt und dafür mit dem Schneewittchen-Schicksal bestraft wird. Von diesen Frauen erzählt Wagners Musik so eindringlich, dass die übliche Verdoppelung des klanglichen Erzählstroms aus dem Graben vielleicht tatsächlich entbehrlich sein könnte.

Wilson führt als Vorteil seines artifiziellen Theaters an, dass es frei von der Lüge des Realismus sei. Während die Sänger sonst alle Kraft darauf verwendeten, dem Publikum Naturalismus vorzugaukeln, habe seine abstrakte Bühnenästhetik die Camouflage nicht nötig. Die Verständigung von Agierenden wie Rezipierenden über die Künstlichkeit des Dargestellten sei außerhalb von Zentraleuropa übrigens in allen Kulturen üblich. Und doch hat Wilson dabei eines übersehen: Wenn es in der Musikgeschichte Europas eine Periode gibt, in der sich die Konventionen zu einer ritualisierten Kunstform verdichten, die dem ostaisatischen Theater nahe kommt, dann ist es die italienische Belcanto-Oper. Aber genau gegen diese in Schönheit erstarrte Gattung setzte Wagner das Gesamtkunstwerk. Seine Musikdramen sollten beweisen, dass auch auf der Bühne lebendige Menschen zu echten Gefühlen fähig sind. Das bedeutet zwar nicht, dass die Regisseure Wagners Werke unter einem Assoziationsteppich ersticken oder durch hektischen Aktionismus zerhampeln müssen. Die Erkenntnis jedoch, dass es ganz ohne visuelle Unterstützung des gesungenen Wortes nicht funktioniert, verdankt die Musikwelt Wilsons Zürcher Regie.

Das erste Bild zeigt eine weiße Halle mit hohen Fenstern, Sieglinde trägt ein schwarzes, hochgeschlossenes Kleid als käme sie aus dem dritten Traviata-Akt. Siegmund und Hunding (enttäuschend undämonisch: Matti Salminen) sind in starre Mäntel gehüllt wie später auch die Götter. Überhaupt kommen einem alle Stilelemente der Kostümbildnerin Frieda Parmigianis von den "ägyptischen" Kopfbedeckungen bis zum Schwert im Tortenheber-Look seltsam bekannt vor. Während das Orchester ihre Geschichte erzählt, bewegen sich die Figuren so langsam, wie sich Wilson-Figuren eben bewegen - doch die szenische "Architektur", die eine Situation schaffen soll, "in der man hören kann", entsteht nicht.

Cheeseburger Gesamtkunstwerk

Mit seinem Credo, er wolle sich den Stücken neutral gegenüber verhalten, hebelt Wilson die Frage nach dem "Warum" aus. Die bewusst nicht interpretierend gemeinten Bewegungen aber entwickeln in diesem Fall keinen optischen Sog. Dass der Regisseur während der Proben womöglich selbst darunter zu leiden begann, legt der dritte Akt nahe. Hier agieren die Walküren plötzlich mit doppelter Geschwindigkeit, und auch die Protagonisten beginnen, Textworte in Bewegung umzusetzen. Wenn aber Wotan schließlich Brünnhilde den Speer aus den Händen schlägt, während er davon berichtet, wie er einst Siegmunds Schwert zertrümmerte, wirkt das nur noch wie die hilflose Personenführung einer ganz und gar nicht abstrakt gemeinten Stadttheater-Inszenierung.

Das Gesamtkunstwerk funktioniere wie ein Cheeseburger, erklärte Wilson vor der Premiere dem Zürcher "Tages-Anzeiger": "Man hat alles zusammen in einem Sandwich. Das sind verschiedene Lagen, die zusammengehören, die sich ergänzen, manchmal auch als Kontrapunkt." Problematisch wird es nur, wenn man statt Ketchup Erdbeermarmelade verwendet.

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