Kultur: Walthers Wirkung

Dass man in einer Galerie auf Kunstwerken herumtrampeln darf, ist ungewöhnlich – noch dazu auf so alten und längst kanonisierten wie denen von Franz Erhard Walther. In der Galerie Koch Oberhuber Wolff darf man es, nicht auf allen, aber auf einem zumindest. Denn Walthers Kunst geht es, soviel gleich vorneweg, um „Partizipation“. Man soll sich draufstellen, auf die „Vier Schreitsockel“ von 1975: simple, längliche, längst rostige Metallbahnen, an einer Seite jeweils leicht hochgebogen. Man soll die Fußspitzen oder Fersen an den Rand stoßen lassen und sich so in Beziehung zum Kunstwerk setzen, es mit dem eigenen Körper spüren und selbst „aktivieren“. Dann erst entfalten Walthers Werke ihre volle Wirkung: hier geht es um Gebrauch statt Kontemplation.

Mit dieser Idee hat Walther, der viermalige Documenta-Teilnehmer, seit den frühen sechziger Jahren vieles von dem vorweggenommen, was dreißig Jahre später als „relationale Ästhetik“ den globalen Kunstbetrieb eroberte: eine Kunst, die sich radikal auf den sozialen Kontext der Rezeption bezog und bis hin zu Aktionen wie denen von Rirkrit Tiravanija führte, die oftmals aus wenig mehr bestanden, als den Besuchern einer Ausstellung ein Abendessen zu kochen, auf dass sie dann in der Galerie oder im Museum herumstanden, aßen, tranken und sich unterhielten – und so das Werk selbst erst entstehen ließen.

Bis in diese immateriellen Gefilde stoßen Walthers Arbeiten zwar nicht vor. Sie bleiben immer einem Objekt verhaftet. Doch schon früh attackierten sie den geltenden klassischen, abgeschlossenen Werkbegriff. „Der ehemalige Rezeptor sollte zum Produzenten werden,“ brachte Walther dieses Programm 1968 auf den Punkt. Ein Ansatz, der sich im Geist des demokratischen Aufbruchs der BRD auch als generelle Forderung nach stärkerer gesellschaftlicher und politischer Teilhabe verstehen ließ.

Dass sich auch die aktuelle Ausstellung viel vorgenommen hat, merkt man, wenn man durch die kargen Räume der Galerie läuft: Sie begreift sich als eine Art Mini-Retrospektive, die Walthers Ansatz exemplarisch und durchaus auch didaktisch aufarbeiten und vermitteln möchte, indem sie dessen Entwicklung nachzeichnet und paradigmatische Arbeiten jener, ein gutes halbes Jahrhundert umspannenden Künstlerkarriere präsentiert. Neben den „Vier Schreitsockeln“ sind einige der 58 Objekte aus Walthers berühmten und längst kanonischem „1. Werksatz“ zu sehen, an dem er von 1963 sechs Jahre lang arbeitete: Die sogenannte „Elfmeterbahn“ (1964) etwa, eine elf Meter lange und gut einen halben Meter breite, aufgepolsterte Stoffband, dazu gedacht, von zwei oder mehreren Personen gespannt oder einfach auch nur lose gehalten zu werden, um den Raum zu definieren. Bei Koch Oberhuber Wolff wird die Elfmeterbahn jedoch aufgerollt als festes Paket gezeigt, im sogenannten „Lagerzustand“, der als Zustand einer Art schlafender Potenz und Möglichkeit einer Realisierung jedoch als ebenso gleichberechtigt erachtet wird, wie die tatsächliche Aktivierung durch Akteure.

Für den kuratorisch hohen Anspruch dieser Ausstellung spricht auch ein Ensemble von Boden- und Wandvitrinen, in denen von einer kleinen, rahmenartigen Kreidezeichnung über knickbare Bild-Objekte mit Handgriffen an den Rändern bis hin zu seltsam losgelösten Stoffabzeichen Walthers persönlicher „Ausstieg aus dem Bild“ nachgezeichnet wird; oder eben mit Stoffsamples, Fotografien und einem Interview die tragende Rolle von Walthers erster Ehefrau Johanna Walther geltend zu machen versucht wird, die ihren Mann über den Zeitraum seiner gesamten Karriere unterstützte und als Näherin einen nicht hoch genug einzuschätzenden, aber eben genderbedingt unsichtbaren Anteil an der Realisierung seiner unzähligen und meist aus Stoff gefertigten Objekte hatte.

Als wäre das nicht genug, öffnet man schließlich eine eigene kunstgeschichtliche Schublade und bezeichnet Walthers Werk als „partizipativen Minimalismus“; als Kunst, die zum einen elementar auf einer antiessenzialistischen Idee des Verhältnisses von Objekt und Rezipient fußt und sich damit von der Objektivität der amerikanischen Minimal Art eines Donald Judd oder Fred Sandback unterscheidet – sich dabei aber trotzdem nicht ins Aktionistische verflüchtigt und stattdessen auf eine radikale formale Reduktion von Raum strukturierenden Objekten baut. So aktiviert man hier am Ende nicht nur Walthers Werk erneut, sondern übernimmt ein Stück weit jene kunsthistorische Basisarbeit, die das Gros der Berliner Museen leider längst zugunsten publikumswirksamer Blockbuster-Ausstellungen aufgegeben zu haben scheint.

Um was es hier geht: Walthers Werk soll schlicht nicht im Lagerzustand der Kunstgeschichte verweilen, aufgerollt, eingepackt. Das Anliegen dieser Ausstellung ist klar. Dieses eigentlich längst kanonische Werk wird der kalten Umklammerung der Musealisierung entzogen. An einem Ort, der beileibe kein Museum ist, aber inzwischen - das hat das erste Jahr von KOW gezeigt – so etwas wie ein sich selbst finanzierender Kunstverein.

Koch Oberhuber Wolff, Brunnenstr. 9; bis 5.2. Mi - So, 12 - 18 Uhr.

Dominikus Müller