Kultur: Weltgeist in der Gartenlaube

Fanny Hensel und Clara Schumann werden nur zu gerne in einem Atemzug genannt. Das suggeriert, dass die beiden Musikerinnen sich nicht nur persönlich kannten (und übrigens sehr schätzten), sondern dass ihre künstlerischen Lebenswege vergleichbar gewesen wären.

Clara Schumann wuchs in einer Musikerfamilie auf, der Vater Klavierhändler, die Mutter Pianistin. Es verstand sich von selbst, dass alle Kinder Berufsmusiker wurden. Was nicht selbstverständlich war: Friedrich Wieck steckte all seine Energie in seine Tochter. Ganz anders die Verhältnisse in der Familie Mendelssohn. Vater Abraham, ältester Sohn des berühmten Philosophen Moses Mendelssohn, förderte zwar die musikalische Ausbildung seiner Kinder, und Mutter Lea war ihre erste Klavierlehrerin. Eine Berufstätigkeit allerdings war nur für Felix vorgesehen, den Sohn – unter der Voraussetzung, dass er nicht im Mittelmaß stecken bleiben würde.

Musik, vor allem Musik ohne Worte, galt als wichtiges Mittel auf dem Weg zur Akkulturation des Judentums an die deutschsprachige christliche Mehrheit. Ausgrenzung und Misstrauen glaubte man mit herausragenden Leistungen kompensierem zu können. So stand Felix Mendelssohn Bartholdy, nachdem alle sich über seine außergewöhnliche Begabung einig waren, die Welt offen.

Der Platz seiner Schwestern hingegen war nicht das Podium, sondern der heimische Gartensaal, ein Salon, ein Bereich zwischen Privatheit und Öffentlichkeit, dem heute nichts mehr entspricht. Ihre Aufgabe lag in der Vermittlung, sie sollten präsentieren, was andere sich ausgedacht hatten. Die Räume, die sie schufen, schufen sie also nicht für sich selbst. Auf diese Weise wurde Fanny, das älteste der vier Kinder, eine exzellente Pianistin und Konzertveranstalterin – im Mendelssohnschen Hause. Henry F. Chorley schreibt dazu im Athenäum: „Wäre Madame Hensel die Tochter eines armen Mannes gewesen, so wäre sie in der Welt so berühmt geworden wie Madame Schumann und Madame Pleyel, als eine Pianistin der höchsten Klasse.“

Von Fanny als Komponistin war zu ihren Lebzeiten keine Rede. Erst gegen Ende ihres kurzen Lebens begann sie zu veröffentlichen, Lieder mit und ohne Worte. Ein Klaviertrio bereitete sie noch für den Druck vor, dann starb sie unerwartet plötzlich mit 42 Jahren an einem Schlaganfall. Übrig blieb das Bild von der (gleich)begabten Schwester. Erst als 1987 umfangreiches Brief- und Notenmaterial aus dem Henselschen Privatbesitz in die Berliner Staatsbibliothek wechselte, erfuhr man, von welch enormem Schöpferinnendrang diese Frau beseelt gewesen sein muss und was sie alles komponiert hat: Hunderte von Liedern, einen Klavierzyklus, „Das Jahr“ überschrieben, Kantaten, eine Orchesterouvertüre, Orgelwerke, Klaviersonaten, ein Klaviertrio, ein Streichquartett, ein Klavierquartett und vieles mehr. Wir müssen heute froh sein, dass Fannys Nachlass aufbewahrt wurde, wenngleich es lange gedauert hat, bis er der Forschung zugänglich gemacht wurde. Bei anderen Komponistinnen, die weniger prominenten Dynastien angehören, überlebt oft nur ein Bruchteil ihrer Arbeit. Frauen und das, was sie tun, gehören nun einmal der Familie.

Allerdings: Die wenigsten von Fannys Stücken sind wirklich druckreif, auch wenn sie dank des langjährigen Engagements des Kasseler furore Verlags inzwischen gedruckt vorliegen und die meisten auch eingespielt wurden. Die Erklärung dafür liegt auf der Hand: Warum sollte sich Fanny Hensel die Mühe einer Reinschrift machen, wenn sowieso keine Aussicht auf Veröffentlichung bestand?

Fanny Hensel war eine der avanciertesten, experimentierfreudigsten Komponistinnen ihrer Zeit. Aber ist mit der Entdeckung ihres Oeuvres nun tatsächlich alles „geklärt“? Können wir den Klavierzyklus „Das Jahr“ analysieren und aufführen wie jedes andere Stück? Ich meine: nein. Denn eine Grundfrage stellt sich mit jedem Autographenfund immer wieder neu: Was ist das Werk von Fanny Hensel? Alles, was sie jemals komponiert hat? Die wenigen Opera, die ihr Bruder nach ihrem Tode noch zum Druck vorbereitet hat? Der größte Teil dessen, was Fanny Hensel komponiert hat, ist uns lediglich in Entwurfsfassungen überliefert. Selbst zu umfangreichen Stücken wie ihren drei Kantaten, die sie nachweislich selbst zur Aufführung gebracht hat, fehlen Reinfassungen. Einer Handvoll autorisierter Werke in den Gattungen Sololied, Klavierlied, Chorlied, Klaviertrio stehen somit rund 450 weitere Kompositionen auch anderer Gattungen gegenüber, von denen wir nicht wissen, ob Fanny Hensel mit ihrer Veröffentlichung jemals einverstanden gewesen wäre – und wenn ja, in welcher Gestalt.

Die Frage nach Fanny Hensels Werk löst so eine Fülle von Überlegungen aus, die den Rahmen üblicher Editionsproblematik weit sprengen und die für die Wissenschaft hochinteressante Herausforderungen darstellen. Denn das Unfertige ihrer Stücke erlaubt eine Einsicht in die lebenslange Auseinandersetzung mit kompositorischen Fragen, eine Seltenheit bei Komponisten. Das Werk als Prozess, nicht als unantastbarer Text. Das ist eine Chance. Wir sind gezwungen, über Werkbegriff, Autorschaft, über die Bedeutung von Entstehungs- und Aufführungsbedingungen für die Werke Fanny Hensels ganz neu nachzudenken. Schließlich, und dies nicht zuletzt, ruft die radikal andere Werkgestalt nicht nur nach neuen Deutungen, sondern auch nach neuen, anderen Aufführungsformen.

Eine Frage bleibt: Warum konnte sich Felix Mendelssohn einer Musikerin wie Clara Wieck gegenüber so ganz anders verhalten als gegenüber der eigenen Schwester? Fanny war das Zentrum, das Herz des Mendelssohnschen Hauses in der Berliner Leipziger Straße 3 – eine Frau, die notwendigerweise nicht Berufsmusikerin war. Weil die reinste Kunst die ist, die nicht des Ruhmes oder des Geldes wegen ausgeübt wird, sondern um der Erkenntnis, um der Erbauung, ja um ihrer selbst willen? Im 19. Jahrhundert war kein größerer Gegensatz denkbar als der zwischen der immateriellsten aller Künste, der Musik, und dem den Juden von Antisemiten so gern unterstellten Materialismus. Wer aber könnte die Gegenwelt der Kunst reiner, glaubwürdiger verkörpern als das weibliche Geschlecht, das der Öffentlichkeit nicht angehörte, also unberührt von allem blieb, was mit Geld und Macht zu tun hatte?

Felix Mendelssohn stand seiner Schwester als Oberhaupt einer Familie gegenüber, die aufgrund ihrer jüdischen Herkunft unter einem enormen gesellschaftlichen Druck lebte und arbeitete. Fanny als Pianistin auf dem Konzertpodium hätte diesen Druck noch erhöht. Clara Wieck hingegen war von Geburt an für die Öffentlichkeit bestimmt. Für sie war Felix nicht verantwortlich. Wenn er mit ihr vierhändig spielte, konnte er vielleicht sogar ein Stück des musikalischen Gesprächs mit seiner Schwester in den Konzertsaal hinüberretten – wenigstens für sich selbst.

Was hat uns die Beschäftigung mit Fanny Hensel und ihren Schwestern gebracht? Vor allem: viel gute Musik. Und einen neuen Blick auf das, was damals wie heute Räume für Musik öffnet. Dazu gehören neben Zeit und Geld ganz wesentlich auch andere Faktoren. Die so genannte Frauenmusikbewegung der Siebziger Jahre etwa wäre ohne ein förmlich unsichtbares, privates wie persönliches Engagement niemals fündig geworden und in Gang gekommen. Zudem sollte die Tatsache, dass 2005 ein Musiktheater von Adriana Hölszky an der Dresdener Semperoper aufgeführt wird, nicht darüber hinwegtäuschen, dass es weit eher Namen wie Wolfgang Rihm oder Helmut Lachenmann sind, die in die Geschichte der zeitgenössischen Musik eingegangen sind.

Wenn heute Musikerinnen nicht vorrangig als weibliche Künstler wahrgenommen werden wollen, dann reagieren sie darauf, dass die Trennung zwischen Mann und Frau an eine strikte Hierarchisierung gebunden ist. Diese Hierarchisierung stellt auch im Bereich der Kunst die Machtfrage – in doppelter Hinsicht. Einerseits haben wir es hier mit Definitionshoheiten zu tun: Was ist „große“ Kunst, und was darf marginalisiert werden? Andererseits sind die Verfügungs- und Entscheidungsgewalten über Aufführungs- und Publikationsmöglichkeiten nach wie vor klar verteilt. Was also verständlich sein mag als Abwehrreaktion auf klischeehafte Zuschreibungen, greift hier zu kurz. Wer (wie etwa die Dirigentin Simone Young) das Etikett „Frau“ ablehnt, verhindert letztlich die aktive Auseinandersetzung mit geschlechts- und kulturspezifischen Denkmustern.

Die Autorin lehrt an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg.

Zuletzt erschien von ihr: Stimme und Geige. Amalie und Joseph Joachim, Biografie und Interpretationsgeschichte. Böhlau Verlag, Wien 2005. 670 S., 59 €

Beatrix Borchard