Kultur : Wenn wir im Raum verloren gehen

Peter Eisenman

Vor einigen Wochen war auf der Rückseite eines New Yorker Magazins ein Cartoon abgebildet: Er zeigte das Schaufenster eines Buchladen und in der Auslage ein Buch mit dem Schild "50 Prozent weniger Ironie".

Zum Thema Chronologie: Mehr als zehn Jahre Diskussion Ich kannte einen Jungen, der im Dezember 1941 zehn Jahre alt war. Er hatte das Radio angeschaltet, als am 7. Dezember die Meldung vom Angriff auf Pearl Harbor kam. Er rannte die Treppe runter, um seine Eltern zu fragen, wo Pearl Harbor liegt. Über das Radio gab es für diesen kleinen Jungen keine Bilder von Pearl Harbor. Man konnte sich Dinge vorstellen, die Fantasie des Zehnjährigen war entfacht, das vermochte das Radio.

Am 11. September zerplatzte nicht nur eine Art Sicherheitsblase, in der ein anderer zehnjähriger Junge sich wähnte, es geschah, wie ich glaube, auch etwas mit der Architektur. Was Politik und soziale Probleme angeht, bin ich nur ein normaler Bürger. Ich reagiere als Vater, aber ich bin auch Architekt, und ich bin heute hier, um über Architektur zu reden und was der 11.September aus meiner Sicht mit Architektur zu tun hat.

Überall auf der Welt - morgens um 8 Uhr 48 in New York, nachmittags um 14 Uhr 48 in Europa, abends 21 Uhr 48 weiter östlich - sah man die Bilder vom Angriff auf das World Trade Center (WTC). Die Welt sah, was passierte, ohne Zeitverzögerung. Die Medien griffen auf, was auch immer man sich hätte ausdenken können, und präsentierten es uns live, als Bilder. Das in Worte zu fassen, ist schwer, denn diese Bilder werden für immer in unseren Köpfen verschweißt bleiben als eine Art lebendige Mahnung an diesen Moment. Ich habe es im Fernsehen gesehen, weil ich es nicht ertragen konnte, mir die Wirklicheit anzuschauen, obwohl sie sich direkt vor mir abspielte, zwei Kilometer entfernt von mir und meinen Kindern. Wir haben alle die Bilder von Hiroshima und Auschwitz gesehen, aber das waren keine Bilder von etwas, das sich gleichzeitig abspielt. Es gab noch kein Sofort-Medium. Ich meine, dass diese Form der Übertragung uns zwingt, über die Eigenschaft von Architektur als Medium nachzudenken.

Das World Trade Center wurde ausgewählt, weil schon der Name das Bild des westlichen Kapitals vermittelt. Dabei ist die Anlage in Wahrheit gar kein Zentrum westlichen Kapitals. Es ist eine Ansammlung von Büros für die Port Authority und weitere Firmen, also nur ein symbolisches Zentrum. Diese Symbole wurden getroffen. Nicht die Tatsache, dass sie hoch waren, machte die Türme zu zu Zielen, auch nicht, dass sie großartige Architektur darstellten. Es ging nicht um gute oder schlechte Architektur. Sondern darum, dass diese Gebäude Symbole für globalisiertes Geld waren.

Ich weiß nicht, was geschehen soll, nach dem, was uns die Medien an jenem Tag übermittelt haben. Nicht, was an jenem Ort geschehen soll; vor allem habe ich keine Antwort darauf, wie Architektur erinnern, repräsentieren und vermitteln kann angesichts dieses Ereignisses. Wie kann sie noch als Symbol fungieren, wenn die Medien eine sofortige Bild-Übermittlung geschaffen haben? Wird Architektur je in der Lage sein, mit solchen Bildern zu konkurrieren? Architektur in Zeiten der gotischen Kathedrale war ein starkes Medium. Sie war zuständig für Symbole. Man könnte sagen, dass sich die Kultur in ihrer Architektur widerspiegelte. Aber sie nahm sich auch der Einbildungskraft an. Die Bilder der Architektur waren nicht visuell wie in Sofort-Medien und Sofort-Wiederholungen. In der Architektur kann man nicht zurückspulen. Sie schafft eine Erfahrung, die mit der Zeit wächst und der Einbildung Raum lässt.

Der Traum von der Sicherheitsblase

Julie Schulewitz schrieb im "New York Times Book Review", dass Freud 1918 eine Untersuchung an traumatisierten Frontsoldaten durchführte. Er kam zu dem Ergebnis, dass es für Menschen, die traumatisiert sind, sehr schwer ist, zu träumen. Dass es für sie unmöglich geworden war, von etwas anderem zu träumen als von ihrer traumatischen Erfahrung. Träumen ist ein Teil von dem, was Architektur darstellt. Ich denke, dass wir alle von den Bildern des World Trade Centers traumatisiert sind. Es war nicht das gleiche wie Pearl Harbor, denn das WTC war nicht nur in Wirklichkeit vor uns, die Zerstörung wurde im Fernsehen in Raum und Zeit wieder und wieder nachvollzogen.

Das Trauma des Zusehens und der Traum des Kapitals stießen zusammen. Der Traum von der Sicherheitsblase, in der mein zehnjähriger Sohn lebte, wurde in gewisser Weise von jenen Türmen symbolisiert, die wir jeden Tag sahen - sie gehörten zur Aussicht von unserer Wohnung. Weil ich diesen Konflikt in der Architektur wiedererkenne, hat er für mich nichts mit Kapital zu tun (auch wenn er viel mit Kapital zu tun hat), er hat auch nichts mit Fortschritt zu tun, in der Kunst gibt es so etwas wie Fortschritt nicht. Ich meine, der Konflikt dreht sich um die Dichotomie zwischen Moderne und Fundamentalismus. Ich stelle das in der Architektur fest, weil dieser Anschlag von Fundamentalisten auf den modernen Westen fundamentalistische Architekten auf den Plan gerufen hat. Die verkünden jetzt, wir sollten uns auf unsere Wurzeln besinnen, auf das wirklich Amerikanische, wir müssten unsere amerikanischen Werte überdenken.

Ich glaube, dass der Angriff auf das WTC ein Angriff auf den Westen war, vor allem auf unsere Kultur, auf das Kapital und die Herrschaft des Kapitals, ein Angriff auf Modernität. Modernität nicht im Sinne einer Nostalgie für moderne Architektur, oder sogar für Fortschritt, sondern in dem Sinn, dass Architektur immer in unterschiedlicher Weise den einzigartigen Geist einer Epoche repräsentiert hat, sei es der Neoklassizismus während der Französischen Revolution, die moderne europäische Architektur der Jahre 1918 - 33, oder, zu einem gewissen Zeitpunkt in diesem Land, die Dekonstruktion. Architektur hat immer Wertesysteme einer sich verändernden Kultur manifestiert - und infrage gestellt. Ob wir uns in einem technologischen, einem post-technologischen oder einem biologischen Zeitalter befinden, Architektur bringt diese Strömungen in eine Form. Es ist deshalb wichtig zu verstehen, was ich meine, wenn ich die Attacke eine Attacke auf die Modernität nenne. Denn Kapital, der Westen und Kultur sind alle mit Vorstellungen von Moderne verknüpft und damit auch die Frage nach einer Neuordnung von Aspekten wie Hierarchie, Minderheiten, Frauen, Unterprivilegierung, kultureller Vielfalt. Wir sind Opfer einer Attacke, die ein Angriff auf die Vielfalt sein kann. Ich glaube, dass Architektur sich in unterschiedlicher Weise in diesen Strömungen bewegt hat.

Adolf Loos hat am Anfang des 20. Jahrhunderts verkündet, Architektur handele von Mahnmalen und Gräbern. Was er damit sagen wollte, war, dass der symbolische Akt der Architektur darin liegt, das Leben eines Einzelnen in Erinnerung zu halten, ob durch einen Stein, ein Kreuz oder einen Stern. Gesellschaftlich hat Architektur immer diese Aufgabe erfüllt. Nach dem Holocaust und nach Hiroshima, als der Einzelne die Gewissheit verloren hatte, dass ein einzelnes Leben noch markiert werden kann, hat sich die Vorstellung von dem, was die Erinnerung und das Mahnmal leisten können, geändert. Wie wir begannen, nach dem Holocaust und Auschwitz, nach Hiroshima und Nagasaki neu über das Mahnmal nachzudenken, werden wir, als Architekten in der Epoche nach dem WTC, neu über Fragen von Repräsentation und Bild, beides Träger von Einbildung und Erinnerung, nachdenken müssen.

Proust hat gesagt, dass Erinnerung nichts mit der Vergangenheit zu tun hat, sondern mit unserer Vorstellung von ihr. Einbildung bedeutet nicht Abstraktion. Wir müssen die Formen unserer Erinnerung infragestellen, und damit die Tatsache, dass wir uns moderne Repräsentation als Abstraktion vorgestellt haben. Ich bezweifle, dass Abstraktion heute noch die Kraft besitzt, unsere Einbildungskraft zu entfachen, wie ich ebenso bezweifle, dass offensichtliche Repräsentation, ob figürlich oder nicht, diese Kraft besitzt. Ich glaube, dass wir nicht mehr einfach nur Fragmente bauen können, selbst wenn diese Fragmente in einem Rahmen existieren, der von der Dekonstruktion umschrieben wurde. Denn ohne Zweifel tragen die Bilder echter Zerstörung ein Erinnern in sich, das zu mächtig ist, um im Bezug auf sie von einer Kultur der Fragmente zu reden.

Die Anwesenheit der Abwesenheit

Eine der stärksten Aussagen Jacques Derridas in seiner "Grammatologie" betraf die Möglichkeit einer anderen Form der Erinnerung: einer Erinnerung, die nicht länger zu tun hat mit Fragmenten oder Figuration oder Abstraktion, sondern mit etwas, das er als Spur bezeichnet. Die Spur ist eine interessante Idee, weil man da irgendwie einen Weg finden muß, sich zu erinnern, ohne ein Mittel der Abstraktion oder eine Repräsentation zu benutzen. Was auch immer mit dem Ort des WTC geschehen wird, dort muss eine Spur des Ereignisses vom 11. September zu sehen sein, die Anwesenheit einer Abwesenheit; eine Präsenz, die ihre metaphysische Fülle nicht mehr erreicht.

Proust hat auch von der Störung zwischen Nostalgie und Erinnerung gesprochen. Er sagte, der Stahl und die eisernen Gebäude im Paris des frühen 20. Jahrhunderts seien kraftvollere Erinnerungen an Frankreichs Größe und seine Möglichkeiten als die nostalgische Anrufung der alten Stadt des 19. Jahrhunderts. Das ist mir wichtig: Erinnerung muss nicht notwendig nostalgisch sein. Vielmehr versucht sie, das Vergangene zu vergegenwärtigen, als sei es die Zukunft.

Auf der Ebene des Schreckens

Ich will über das Holocaust-Projekt reden, um zu zeigen, was ich mit einer Architektur meine, die weniger mit Repräsentation oder Ikonographie zu tun hat als mit einer Struktur der Spuren. Als ich, zum ersten Mal in Berlin, ein Projekt an der Mauer realisierte, im Jahr 1982, war ich schockiert. Doch hatte ich keinen Zweifel, dass diese Mauer eines Tages fallen würde, deshalb war es mir wichtig, ihren Zeitabschnitt zu markieren, jene brutale Epoche, als Berlin von Ost und West abgeschnitten war, eine Insel. Ich dachte damals, der einzige Weg, daran zu erinnern, bestehe darin, ein Gewebe von Spuren zu schaffen. Was wir seit diesem Berliner Projekt entwickelt haben, betraf das Thema der Spur in der dritten Dimension. Das Problem bei vielen meiner frühen Projekte, bei denen es um Spuren am Boden ging, war ihre Eindimensionalität. Die Spuren waren buchstäblich eingeschrieben in den Boden. Um zu einem dreidimensionalen Kunstwerk zu gelangen, mussten wir hinausstoßen in die dritte Dimension.

Darüber nachzudenken, wie man sich erinnern soll nach dem WTC - nicht im Sinne von fact oder fiction, sondern auf einer Ebene, die dazwischen liegt, zwischen Abstraktion und Körperlichkeit - bedeutet etwas, das Gilles Deleuze, als er über den Maler Francis Bacon schrieb, das Körperliche nannte. Projekte sind keine Lösungen, aber sie zeigen eine Art zu denken: Ich möchte, dass unsere Projekte von dieser Zwischenraum-Kondition zwischen Abstraktion und Körperlichkeit beseelt werden, von dem, das Jacques Derrida die Spur nennt.

Das Gelände enthält 2 700 Betonstelen, die 95 Zentimeter breit und 2,38 Meter lang sind. Der Zwischenraum beträgt 95 Zentimeter und die Höhe variiert zwischen 0,5 und 4,50 Metern.

Ein Denkmal für den Holocaust zu bauen, bedeutet nicht dasselbe, wie auf dem Terrain des WTC zu bauen. Wenn man heute auf das Gelände von Auschwitz geht, spürt man den Schrecken dessen, was dort geschehen ist. Ähnlich dem Schrecken dessen, der als Augenzeuge sah, dass die Gebäude des WTC zusammenbrachen. In Auschwitz kann man sich den Schrecken vorstellen, der dort einmal war. Aber man kann weggehen, diese Erfahrung in seine Psyche integrieren. Man kann weitergehen, weiterleben.

Mit unserem Projekt haben wir versucht, einen Raum vorzuschlagen, in dem der Aufenthalt psychologisch so problematisch ist, dass es, allein inmitten dieser Pfeiler, schwer sein würde, sich selbst diese aktuelle Erfahrung verständlich zu machen. Wir schufen das Projekt einer doppelten Spur: eine Bodenoberfläche und eine höhere Oberfläche, zwei verschiedene Spuren in Zeit und Raum. Das führte aber keineswegs dazu, vom Boden ausgehend dem Erdboden den Vorrang zu geben; vielmehr verbanden wir höhere Oberfläche und Grundoberfläche miteinander. Dabei fanden wir heraus, dass die Pfeiler selbst kaum vertikal erscheinen. Das war weder ein abstraktes Konzept noch die Idee eines Stein-Gitterwerks, obwohl einem dieses Feld so erscheinen kann. Wenn Vernunft zum Äußersten getrieben wird, bis zum Exzess, wie es bei der Deportation der Juden geschah, dann ist Rationalität am Werk.

Es gibt aber auch eine Ebene des Schreckens. Die Säulen scheinen vertikal, weichen jedoch tatsächlich von der Vertikale bis zu zwei Grad ab. Dass sie sich - 95 Zentimeter breit, 4,50 Meter hoch - bis zu zwei Grad neigen, wirkt außerordentlich. So entsteht ein Raum, in dem das Gehen problematisch ist; er hat kein Zentrum, keinen Rand, kein Ziel. Es ist nur ein Feld von 2700 Säulen.

Die obere und die untere Topographie dieser Denkmal-Sektionen zeigen, wie der Boden unterschiedlich wellenförmig verläuft. Von weitem bekommt man dabei den Eindruck eines reifen Feldes, einer wogenden Welle. Ich erinnere mich, wie ich 1952 in Iowa zum ersten Mal in ein Maisfeld hineinging, an einem grauen Tag, um mir einen Kolben zu pflücken. Ich ging 100 Meter in das Feld hinein und bekam auf einmal einen enormen Schreck, weil ich nicht mehr wusste, auf welchem Weg ich herausfinden sollte. Ich denke, der Schrecken, im Raum verloren zu sein, ähnelt dieser Erfahrung: der Möglichkeit, im Raum verloren zu gehen.

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