Kultur : Westwärts liegt das Paradies

Bernhard Schulz

Ein gewaltiger, kegelförmiger Vulkan speit eine graubraune Rauchfontäne aus, die der Wind seitwärts verweht. Die tief stehende Sonne, durch den Rauch zugleich gedämpft und verstärkt, sendet ihr glutrotes Leuchten über einen unbewegten See, dessen überlaufendes Wasser sich in die tosenden Kaskaden eines bläulich schimmernden Wasserfalls ergießt.

Kein Zweifel, es ist eine Welt im Werden, die sich auf dem 1862 entstandenen Gemälde "Cotopaxi" von Frederic Edwin Church zeigt. Der Titel beschreibt, dass es sich um eine Szenerie aus dem Südteil des amerikanischen Doppelkontinents handelt; gleichwohl kann das Sujet cum grano salis für die gesamte "Neue Welt" genommen werden. Als wahrhaft neue Welt haben die Landschaftsmaler der Vereinigten Staaten im 19. Jahrhundert ihr Land begriffen und in seiner ganzen Großartigkeit geschildert.

In der Alten Welt Europas ist davon nicht eben viel bekannt. Die Londoner Tate Britain, das vor allem der englischen Kunst gewidmete Museum der Hauptstadt, macht jetzt in einer grandiosen Ausstellung mit der "Landschaftsmalerei in den Vereinigten Staaten 1820 - 1880" bekannt, wie der Untertitel des Vorhabens lautet. Der Obertitel lässt sich mit "Amerikanische Erhabenheit" nicht ganz exakt übersetzen - zu sehr ist der Begriff des sublime, des Erhabenen, mit der englischen Kunsttheorie des 18. Jahrhunderts verbunden, die jenseits des Atlantiks große Bedeutung erlangen sollte.

Die ursprüngliche Bedeutung des erhebend Schrecklichen wandelte sich dabei in ein schieres Staunen angesichts einer großartigen, aus Europa und der europäisch geprägten Erinnerung der Siedler unbekannten Natur. Mit der Festigung der Territorialherrschaft der jungen USA wandelte sich die Landschaft vom Ort der Bedrohung zum Ort der Erbauung, und die rapide einsetzende verkehrliche Erschließung und sodann Industrialisierung ließen fast im gleichen Augenblick ein elegisches Gefühl des Verlustes aufkommen, dem es mit der künstlerischen Fixierung des unverdorbenen Naturzustandes zu begegnen galt. Das Erhabene, anfänglich als Reaktion auf eine übermächtige Naturgewalt begriffen, wandelte sich zum kalkulierten, wohligen Schauder abenteuerlustiger Touristen.

So ließe sich skizzieren, was sich in der Betrachtung der ausgestellten Bilder als ein schlichtweg grandioses Panorama der Landschaftsmalerei darbietet. Es hat in den Museen der USA eine Fülle von Ausstellungen zu diesem Thema gegeben, seit die Kunst des 19. Jahrhunderts vor gut zwanzig Jahren erneut und vehement ins Blickfeld rückte. Aber wohl keine hat es vermocht, eine derart dichte Fülle der - für amerikanische Augen - bekannten Meisterwerke zu versammeln. Was derzeit in acht Sälen der Tate Britain zu sehen ist, darf als Quintessenz der amerikanischen Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts bezeichnet werden.

Die Maler folgten dabei im Laufe der Jahrzehnte dem großen Treck nach Westen - der Eroberung und schließlich Besiedelung der unberührten, riesigen Ländereien bis hin zum Pazifik. Die heutzutage mit den USA assoziierten Naturwunder wie Grand Canyon oder Yosemite Valley gerieten dementsprechend erst spät ins Blickfeld. In den ersten Jahrzehnten genügten Ausflüge entlang des Hudson-Flusses in den Norden des Staates New York, um unberührte Natur zu finden.

Die Londoner Ausstellung folgt in ihrer Gliederung überwiegend diesem topographischen Prinzip. Sie hebt an mit den Bildern aus den Catskill-Bergen, die Thomas Cole - der als Begründer der amerikanischen Landschaftsmalerei gelten darf - von den mit dichten Wäldern bedeckten Hügelketten geschaffen hat, durchaus noch in der Tradition der europäischen und speziell der englischen Romantik. Cole bildet dann insofern einen Einzelfall, als er in der Folge allegorische Landschaften schuf - vor allem den berühmtem, fünfteiligen Zyklus "Der Weg des Reiches", der Aufstieg und Niedergang eines in imaginierter Antike angesiedelten Staates als moralische Mahnung vorführt. Bildlich dargestellt ist Rom, zu Coles Zeiten gleichgesetzt mit dem British Empire. Tatsächlich gerichtet ist die Mahnung an die Vereinigten Staaten, die sich doch gerade erst im Aufbruch zur Höhe eines unangefochtenen Großreiches befanden.

Cole blieb die Ausnahme. Es kennzeichnet die amerikanische Landschaftsmalerei dieser Zeit gerade, dass sie jede Geschichtlichkeit ausblendet und Landschaft als Projektionsfläche eines zeitlosen, stark religiös gefärbten Empfindens versteht. Auch dafür gab es ein englisches Vorbild. Der Kunsttheoretiker John Ruskin prägte das Wort, die "Natur zu beobachten" heiße, "dem Finger Gottes zu folgen". So steigerte Frederic Edwin Church, der einzige Schüler von Cole, die Grandeur der unberührten Natur mit Hilfe einer ausgefeilten Lichtregie zu Sinnbildern göttlicher Allgegenwart.

Das Gemälde "Dämmerung in der Wildnis" von 1860 mit seinen blutrot gefärbten Wolken über einer unnahbaren Herbstlandschaft wurde zu einem Sehnsuchtsbild nationaler Identität - in einem Moment, da der ausbrechende Bürgerkrieg die junge Nation in ihre tiefste Krise stürzte. Interessanterweise hat Church gegenüber seinen Skizzen aus dem vollendeten Bild jedwede Spur menschlichen Lebens getilgt. Ihm wurde schmerzlich bewusst, dass die Phase der ungehinderten Expansion zu Ende ging und dass der Preis für die Landnahme in der unwiderruflichen Zerstörung der Natur - verstanden als Gottes Werk - bestand. So schildert er den Urzustand der Natur als einen, in dem der Mensch keinen Platz hat.

Am eigentümlichsten ist die amerikanische Kunst dieser Jahrzehnte allerdings in den kleinen, gänzlich unspektakulären Ansichten der Küstenlandschaft Neuenglands. Fitz Hugh Lane malt unbewegt vor Anker liegende Segelschiffe, Martin Johnson Heade den wechselnden Himmel über den Marschen hinter der Küste. Die still gestellte Zeit zwingt zu wortloser Kontemplation - wie sie der ungemein einflussreiche Philosoph des "Transzendentalismus", Ralph Waldo Emerson, forderte. Der ansonsten vorzügliche Katalog der Londoner Ausstellung verzichtet auf den gebräuchlichen Begriff des "Luminismus", unter dem diese Richtung der Malerei beispielsweise 1980 in der Washingtoner Nationalgalerie vorgestellt wurde - um den Preis einer Vereinheitlichung des Kapitels Landschaftsmalerei, die die Bruchlinien der amerikanischen Entwicklung allzu behende übergeht.

Noch zeitgleich mit dem Luminismus nämlich kam eine neue, ihm geradezu entgegengesetzte und nicht länger von religiösen Empfindungen geprägte Sicht auf. Ihr Protagonist ist Albert Bierstadt, in Solingen geboren, später an der Düsseldorfer Akademie mit dem damaligen, historisch ausgerichteten Realismus vertraut geworden. Ihn faszinierte die schiere Monumentalität der neu entdeckten Naturwunder des Westens, die er aus der Perspektive seiner wohlbetuchten Kunden aus der Oberschicht der Ostküste betrachtete: als Sehenswürdigkeiten für Edeltouristen. Die Breitwandbilder, die Bierstadt nach Ansichten aus den Rocky Mountains und vor allem dem Yosemite-Tal komponierte, faszinierten auf ausgedehnten Ausstellungstourneen ein breites Publikum, wie sie auch jetzt in der Tate Gallery wieder die Blicke auf sich ziehen. Es sind Vorläufer des Films, der sich in ungezählten Einstellungen der damals geprägten Ikonographie des amerikanischen Westens bediente.

Bezeichnenderweise geriet diese Art von "heroischer" Landschaftsmalerei noch vor der Wende zum 20. Jahrhundert ins Abseits. Mehr und mehr wurden die gemalten Ansichten als Touristenziele erschlossen. Mit der Domestizierung der Wildnis ging die Faszination des Erhabenen verloren.

Es wird das bleibende Verdienst der Londoner Ausstellung sein, die amerikanische Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts von der immer noch landläufigen Geringschätzung als regionalem Sonderweg zu befreien und stattdessen als ebenbürtiges Kapitel der Kunstgeschichte vorzustellen.

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