Kultur : Wie Phönix aus der schwarzen Asche - der Klassiker aller Klassiker boomt

Christine Lemke-Matwey

Heute abend beginnen Daniel Barenboim und die Staatskapelle ihr Mammutprojekt im Berliner KonzerthausChristine Lemke-Matwey

Musik weht durch die leeren Räume. Fegt den Staub von den letzten unausgepackten Bücherkisten, tröstet die bilderlosen Wände, streichelt mit sanfter Pranke übers versprengte Mobilar. Ach ja, der Umzug. Vieles noch im Argen. Gefühle von Fremdsein, von Euphorie. Indes, nichts ist schneller installiert als eine Stereoanlage. Musik also weht durch die leeren Räume - Beethoven, alle Symphonien, sechseinhalb Stunden am Stück und noch viel länger, wenn man es darauf anlegt. Schließlich sind Lieblingsstellen der beste Trost in der Fremde: das Gewitter in der Pastorale, die himmelsstürmerischen Hörner im Finale der Siebten. Musik, die uns Heimat bedeutet und Identität?

Ob nun Freunde Brot und Salz bringen oder der Postmann klingelt - es ist immer das gleiche Spiel. Spätestens beim "ta ta ta taaa" aus der Fünften verdrehen alle die Augen. Denn diese Akkordfolge ist ein Etikett, ein Label für sich. Klassischer, ernster, deutscher kann heute keine Musik sein. Allein, wer macht sich schon die Mühe, hier noch in Musik zu denken, hörend zu begreifen, was Beethoven jenseits des Triolenmotivs in diesem Allegro con brio leistet, welch unerbittliches schöpferisches "Wollen" hier jeden scheinbar konventionellen musikalischen Verlauf ins "Werden" zwingt?

Die Nachwelt hat Beethoven, den grimmigen Meister und Menschenfeind, gern an Hegel gemessen: Die Sonatenhauptsatzform der klassischen Symphonie (von Beethoven derart vervollkommnet, dass eben jede Formel sich spätestens in und mit der Neunten von innen heraus sprengte), so glaubte man, sei nichts anderes als klanggewordene These-Antithese-Synthese - und also Ausdruck der Utopie, dass der Mensch ein Revolutionär und übermenschlich stark sei, ein Kämpferherz, ein Sieger über alle Schmach.

Dass hinter Beethovens Musik oft mindestens so viel Weltanschaulichkeit und politische Ideologie steckt wie hinter Wagners Musiktheater, macht den Zugang heute nicht eben leichter. Nehmen wir nur einmal die Neunte, das opus summum der ganzen Gattung. Ein Werk für staatstragende Anlässe, 1826, zwei Jahre nach der Wiener Uraufführung, Friedrich Wilhelm III. von Preußen gewidmet (wofür der Komponist vom König statt des erhofften Ordens bloß einen falschen Brillantring erhielt), und seither immer dann treu zu Diensten, wenn es darum ging, den Odem der Geschichte einzufangen. Jahres-, Jahrhundert- und Jahrtausendwechsel, Kriegsenden, Mauerfälle, Verbrüderungen aller Art. Dass auch Simon Rattle und die Wiener Philharmoniker am vergangenen Wochenende bei ihrem mächtig umstrittenen Gedenkkonzert im ehemaligen österreichischen KZ Mauthausen ausgerechnet auf "Freude schöner Götterfunke" zurückgriffen, zeigt, dass dieser Symphonie noch ganz andere, gleichsam therapeutische, ja kathartische Qualitäten innewohnen. Musik kann heilen, hatte Rattle vor Ort betont. Und sie ist, im Falle Beethovens, offenbar resistent gegen jedweden Missbrauch, steigt wie Phönix aus der schwärzesten Asche, oder, um ein reichlich ausgeweidetes Wort zu bemühen: Stets geht sie den Weg vom Dunkel zum Licht. Per aspera ad astra.

Natürlich weiß auch Daniel Barenboim um die ideologischen und ästhetischen Fährnisse dieser Musik, wenn er heute abend im Konzerthaus den Stab zu seinem ersten kompletten Beethoven-Zyklus mit der Berliner Staatskapelle hebt (sämtliche Symphonien und Klavierkonzerte). Ein Mammutprojekt, das im Musikbetrieb freilich keineswegs konkurrenzlos dasteht. Der Wille zur Gesamtschau, zur Lückenlosigkeit des Blicks, er ist zu Beginn des 21. Jahrhunderts ausgeprägter denn je. Gerade eben erst komplettierte Lorin Maazel in München seinen zweiten Beethoven-Zyklus mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, und auch die sieche Schallplattenindustrie scheute in jüngerer Zeit ausgerechnet vor dem "ganzen Beethoven" am allerwenigsten zurück.

Neue Gesamtaufnahmen der Symphonien mit Nikolaus Harnoncourt, John Elliot Gardiner und David Zinman trotzten allen Unkenrufen, und auch die neue Urtext-Ausgabe bei Bärenreiter, kritisch ediert von Jonathan del Mar, tat ein Übriges: Wer seinen Furtwängler, seinen Karajan, seinen Masur oder Suitner im heimischen Plattenschrank weiß, dem kann einerseits wenig passieren; andererseits aber will just der gewiefte Kenner auf den Klassiker aller Klassiker so, "wie man ihn noch nie gehört hat", keinesfalls verzichten. Oder, um mit George Steiner einen philosophischen Geist des 20. Jahrhunderts zu zitieren: Nicht wir interpretieren die große Kunst, sondern die große Kunst interpretiert uns. Wer also sind wir, wer sollen wir sein, Aug in Auge mit Barenboims Beethoven 2000?

Daniel Barenboim, wie gesagt, weiß um die Risiken - und tritt, mit ebenso viel Mut wie Chuzpe begabt, die Flucht nach vorn an. Zeitgleich mit seinem ersten Berliner Zyklus präsentiert er alle neun Symphonien mit der Staatskapelle nun erstmals auch auf CD (Teldec 3984-27838-2). Das wiederum sagt fast mehr über das ganze Projekt als alle Analyse, jeder Vergleich. Nicht nur, dass die Schallplatte hier notgedrungen nicht mehr die Summe aller Erkenntnisse bietet, sondern vielmehreine Art Präludium und flüchtiges Versprechen darstellt; im selben Atemzug verwahrt Barenboim sich auch und zu Recht gegen jegliche äußere Befrachtung: Eine "gewisse Naivität" bei Beethoven sei nichts Schlechtes, sagt er im Booklet.

Und, pardon, wer hätte von ihm, dem Musiker, der buchstäblich alles kann, dem das musikalische Handwerk eher eine Spur zu leicht fällt als zu schwer, je etwas anderes erwartet? Dass Barenboim weder ein verkopfter Intellektueller noch ein kühler Strukturalist ist, war hinlänglich bekannt; dass er sich mit seiner Staatskapelle auf einen ebenso auratischen wie traditionsgesättigten und bodenständigen, "deutschen" Klangkörper verlassen konnte, gewiss auch. Sichere Gewähr dafür, dass hier kein gespreiztes, von umständlichen aufführungspraktischen Überlegungen infiziertes Klangkonzept realisiert, sondern "nur" Musik gemacht wird? Mag sein. Mag auch sein, dass Barenboims Spontaneität und wissende Intuition im Konzert für erregende Augenblicke sorgen wird. Auf der Platte indes wirkt sein Fühlen und Spüren, dieses Agieren aus dem runden musikantischen Bauch heraus, mitunter etwas unbedarft, ja unbedacht.

Ohne dass wir es beim zweiten Hören sogleich en detail verifizieren könnten: In der Gesamtstatik des Zyklus scheint - bei allen klanglichen Schönheiten - einiges nicht ganz schlüssig zu sein. Ob Barenboim das Allegretto aus der Siebten, jene trauermarschähnliche "Apotheose des Tanzes", nun in einem Pianissimo an der Grenze der Unhörbarkeit ansiedelt, ob er die gesamte Eroica in breitest mögliche, bedeutungsschwangere Tempi kleidet, oder ob der Fortgang der musikalischen Handlung in der Neunten immer wieder still zu stehen scheint, als sei sie dem Dirigenten wie sich selbst ein Rätsel - es walten Beliebigkeiten. Und selbst das "ta ta ta taaa" aus der Fünften entwickelt keinen Ehrgeiz, etwas anderes zu sein als eben jenes "ta ta ta taaa". Es ist, als spielte Barenboims Beethoven in leeren, unbehausten Räumen. Hoffen wir ganz egoistisch, dass diese sich im Laufe der Konzerte mit Geschichte füllen und mit Gedächtnis.

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