Kultur : Zeichen pflastern seinen Weg

Nase voll: Frank Castorf dramatisiert an der Berliner Volksbühne Pittigrillis „Kokain“

Peter Laudenbach

Früher war es einfach. Früher jagten die Avantgarde-Regisseure die Klassiker durch den Assoziations-Fleischwolf und kontaminierten Schiller mit den Sex Pistols und Shakespeare mit Snuff-Videos. Das war cool und ironisch, und manchmal eröffnete es sogar einen neuen Blick auf die alten Stücke. Niemand hat diese Spiele der Dekonstruktion hingebungsvoller vorangetrieben als Frank Castorf, der Chef Berliner Volksbühne. In seiner neuen Inszenierung radikalisiert er die Strategien des Pop-Theaters bis zur Selbstzerstörung. Vor allem aber wendet er sie gegen das Pop-Theater selbst und damit gegen alle Attitüden, die Coolness, Bohème-Schick und abgeklärten Zynismus signalisieren. Castorfs „Kokain“-Inszenierung an der Volksbühne, eine Bearbeitung von Pitigrillis Skandal-Roman aus den Zwanzigerjahren, ist eine Art Selbstmordsattentat, eine Inszenierung, die aus ihrer eigenen Zerstörung besteht. Der Abend formuliert einen extremen Ekel: Der Überdruss an sich selbst wird aggressiv, das Ennui scheint zu implodieren. Und die Erzählung löst sich in ein torkelndes, zielloses, hoffnungsloses Delirium auf.

Das passt zum Stoff, und der Stoff ist nicht nur das Kokain und das, was es im Paris der Zwanzigerjahre mit einer Handvoll Halbweltexistenzen und Journalisten, Revuetänzerinnen und Zuhältern macht. Wie sich die Figuren mit der Droge in die Selbstauflösung jagen, in sexuelle Verwahrlosung, richtungslose Hysterie und milde Todessehnsucht, so scheint sich auch das Theater selbst aufzulösen. Der Plot ist höchstens ein Vorwand für diese Spiele an der Grenze zwischen Überdosis und Zivilisationsekel. Ein gewisser Tito („Journalist und Kokainist“), macht Karriere mit gefaketen Schock-Geschichten, ein früher Pop-Schreiber und Vorläufer des Borderline-Journalismus. Marc Hosemann spielt ihn als schlaksiges Opfer der eigenen Triebenergie. Seine Kollegen, der eine „Redakteur und Erotomane“ (Alexander Scheer), der andere „Chefredakteur und Alkoholiker“ (großartig: Henrik Arnst), machen sich schon lange keine Illusionen mehr.

Ähnlich lustiger Trash wie diese Skizzen des Koks-befeuerten Boulevards ist das Liebes-Durcheinander, durch das Tito torkelt. Ein Mann, zwei Frauen, die eine ein alterndes Girlie namens Kokaina (Kathrin Angerer, das herbe Zentrum des Abends), die andere eine der Gruft entgegentaumelnde Lebedame (Jeanette Spassova). Keine Romanze, sondern eine mit Lust an Grellheiten hingerotzte Schmonzette.

Gerade weil Castorf für seine Abrechnung mit dem Pop-Universum Pitigrillis flachen Groschenheft-Roman benutzt, kann er die Posen der Coolness so höhnisch ausstellen – es kann gar nicht billig genug sein, um die öde und ranzig gewordene Subkultur vorzuführen. In dieser Boheme geht es um nichts, alle Behauptungen von Underground und wildem Leben sind restlos entzaubert. Sir Henry, die lebende Musicbox der Volksbühne, ein schmaler Mensch im gekonnt geschmacklosen Anzug (Kostüme: Barbara Aigner), schmalzt dazu in einer Endlosschleife „La Boheme“. Puccinis musikalischer Süßstoff wird zum hämischen Kommentar auf das Gezappel der Koks-Zombis. Und weil Sir Henry alle Klischees gerne bis zum Brechreiz steigert, darf auch Satie nicht fehlen. Zu Kokainas augenrollendem Bekenntnis, sie könne nicht lesen, aber tanzen, läuft eine dem putzigen Dummchen angemessene, in die süßlichste Synthesizer-Schmierigkeit getriebene Satie-Melodie.

Überhaupt funktioniert die Musik an diesem Abend vor allem als gezielte Zumutung. Unmissverständlich macht sie klar, dass wir es hier mit grauenvollen Leuten an einem grauenvollen Ort zu tun haben. Spätestens Nenas „Irgendwie, irgendwo“ als BigBand-Marschmusik vernichtet alle Reste von menschlichen Empfindungen, die man den Bühnenbewohnern möglicherweise noch zutrauen wollte.

Die Bühne, die der Maler und Bildhauer Jonathan Meese, ein Star der Kunstszene, für sie gebaut hat, wirkt wie ein Komet, der aus einem sehr fernen Sonnensystem oder aus einer anderen Zeit in das Theater gestürzt ist, eine mit Runen, Parolen („Djangott, notgeil“), Kreuzen und Bildern übersäte Ruinenlandschaft. Der Grundriss: ein Eisernes Kreuz, das sich an seinen Außenseiten zu einer Bar, einem Atelier, einem Schlafzimmer öffnet. Krater und blutige Orgelpfeifen, auf die wie auf Totempfählen abgeschlagene Köpfe gespießt sind, wachsen aus seinem Dach: Wir haben es mit einer archaischen Opferstätte zu tun oder mit einem Landeplatz für Aliens. Im Zentrum dieses Eisernen Kreuzes, in der Mitte der Drehbühne, drängen sich die Schauspieler in einer mit Bildern, Glasperlen, einem Klavier, einem Bett und viel Gerümpel zugemüllten Höhle. Kameras übertragen auf einen großen Monitor an der Außenseite, was hier geschieht.

Wie in seinen letzten Inszenierungen verwandelt Castorf die Bühne in ein Medien-Labor, Kino und Live-Fernsehen zerfressen das Theater: Video killt die Bühnen-Stars. Die Körper werden zu Bildern, und im Lauf des Abends scheinen auch diese Bilder zu zerfallen. So müssen restlos entleerte Menschen aussehen. Auf zwei kleinen Fernsehern an der Bar läuft „Conan, der Barbar“ und ein Horror-Movie aus den Sechzigern, auf dem Rundhorizont hinter dem Steinzeit-Höhlenbau flackert riesig groß Meeses Lieblingsfilm „Zardoz“, ein psychedelischer Science Fiction aus den Siebzigern und dazwischen auf dem Großmonitor das Gesicht von Kathrin Angerer in Großaufnahme.

Die Bilder überlagern sich, der Overkill der Zeichen löscht die Bedeutung jedes einzelnen Zeichens aus, Theater als Trance-Mediale. Auch Meeses an die Wand gemaltes Hakenkreuz, die Parole „Geilnazigold“ oder das riesige Foto Stanley Kubricks hinter einem Maschinengewehr wird in dieser Geisterbahn der sinnlos gewordenen Zeichen zur reinen Oberfläche. Die Bilder und Zeichen bezeichnen nichts mehr, sie sind nur noch Zivilisationsmüll, Überbleibsel einer fremden, vollkommen unverständlichen Kultur.

Jonathan Meeses Bühne sorgt dafür, dass man auf die Kokser und Schwätzer, auf die Pop-Bubis und Revue-Mädels mit dem mitleidlosen Blick eines Insektenforschers oder Marsbewohners schaut. Was man sieht, ist eine interessante, aber nicht besonders sympathische Spezies. Erzählten in den vergangenen Jahren Castorfs Bearbeitungen von Romanen Dostojewskis und Bulgakows von einer wütenden Gottsuche, von einer Gier nach Transzendenz, handelt dieser Abend vom Gegenteil: Er erlaubt einen Blick in die Hölle der totalen Immanenz.

Wieder am 3., 11. und 13. Februar.

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