Kultur : Zeit der blinden Spiegel

Himmlisches Vergeigen, höllische Not: Warum es heute so schwer ist, Mozart zu inszenieren

Christine Lemke-Matwey

Mozart ist anders. Anders als Verdi, der das Individuum unermüdlich in die Fänge der Gesellschaft treibt; anders als Wagner, dem es um nichts Geringeres als den „Welt-Atem“ zu tun ist und also um Anarchie, in der Kunst mit der Kunst; anders als Rossini, Puccini, Weber, Tschaikowsky, Richard Strauss, Alban Berg und wie sie alle heißen ... und anders als Mozart sowieso. Fast scheint es frivol, den Opernkomponisten M. als Opernkomponisten überhaupt dingfest machen zu wollen. Denn wie wären das Italienische und das Deutsche, die frühen Singspiele und die späten Serias, die drei Da Pontes und der eine Schikaneder, die guten und die weniger gut genähten Stücke jemals unter ein und denselben Hut zu zaubern? Fragt man sich. Zögernd, zaudernd, zweifelnd.

Und doch muss es etwas geben, das dieses fluoreszierende, in sich vielfach gebrochene, vital widersprüchliche Œuvre als solches eint: den Mozart im Mozartschen Theatervexierbild gewissermaßen. Sonst nämlich – und dieser Umkehrschluss soll hier erlaubt sein, mag er auf den ersten Blick auch ein wenig läppisch anmuten, ja von typisch zeitgeistiger Blödigkeit zeugen – hätte es just seit dem letzten Mozart-Jubeljahr 1991 nicht so viele auffallend flachbrüstige, pflichtschuldige, halbherzig misslingende, graumäusig aktualisierende Mozart-Inszenierungen gegeben. „Così“ im Flower- Power-Clinch der freien Liebe, „Titus“ als Asterix-Verschnitt, „Idomeneo“ mal als Kasperle aus der Kiste, mal im elegisch-erlesenen Cinemascope. In Berlin nicht anders als in Hamburg, München oder Mailand. Von Regisseuren, von denen die Opernwelt wahrhaft mehr gewohnt sein durfte und bitte schön auch weiterhin sein darf, gerade bei Wagner, gerne bei Verdi: jauchzende Bocksprünge der theatralischen Erkenntnis, schonungslose Autopsien der Rezeptionsgeschichte, den radikalen Blick desjenigen, der sich nachschöpferisch bekennt. Peter Konwitschny, Luc Bondy, Patrice Chéreau, Achim Freyer, Nigel Lowery, ihre Namen und, ja, wohl auch Dieter Dorn, auch Jürgen Rose, auch Doris Dörrie, die längst allüberall so sehr erfolgreiche „München-Fraktion“.

Die Periode, die man etwas hämisch die Post-Postmoderne nennt, jene Spätzeit also, in der wir leben und in der die „zweite Moderne“ so heillos auf sich warten lässt, sie scheint für Mozart nicht recht gemacht. Oder umgekehrt. Warum? Phasen des gesellschaftlichen, politischen und ökonomischen Umbruchs, in denen sich existenzielle Verlässlichkeiten aufkündigen und der Mensch um die Zusammensetzung seiner Identität bangt, verleiten gemeinhin zur Flucht in die Tradition (jedenfalls was die Kunst, was die Musik betrifft). Unser wirres, indifferentes, hoffnungsarmes 21. Jahrhundert, es müsste also nicht nur zielgenau bei Beethovens Neunter landen und bei Wagners „Götterdämmerung“, sondern auch und gerade bei Mozart. Denn der, so gaukeln wir uns vor, war doch immer da, dieser „Menschengestalter“ und ominöse Zeitlose, er passt doch eigentlich immer. Und also: nie? Dass es in der Vergangenheit ästhetisch fruchtbare, gänzlich mozartlose Zeiten gegeben hat, dass sich beispielsweise vor hundert Jahren außer Richard Strauss, dem wertkonservativen Skeptiker, weit und breit niemand für Mozarts Musiktheater interessiert hat, ist freilich eine andere Geschichte ...

Numerisch stimmt Mozarts Omnipräsenz sogar: Nach wie vor hat die „Zauberflöte“ in den Statistiken des Deutschen Bühnenvereins die Nase vorn. Die diskontinuierlichste aller Mozart-Opern, ausgerechnet, als Kassenschlager, jenes kinderleichte Radebrechen aus Märchen und Mysterium, Muppetshow und Machwerk als Objekt einer bürgerlichen Begierde, die sich nie erfüllt. Unsere „Zauberflöten“-Tradition, beispielsweise: eine Sisyphos-Geschichte. Das systematische, ja zwanghafte Verfehlen eines Kerns, den wir stets mehr vermuten als kennen, wenn wir ehrlich sind, mehr erahnen als wissen, mehr uns erhoffen als jemals mit eigenen Händen greifen. Peter Konwitschnys Stuttgarter Inszenierung von 2004 seziert, diagnostiziert und kommentiert dieses krude Verhältnis. Vorläufiges Endergebnis: Im Grunde können wir weder mit Schikaneders Betulichkeiten noch mit Mozarts hochartifizieller, montierter Musik etwas anfangen, ja konnten es, wie gesagt, wohl noch nie. Dumpf und tumb glotzt man also in einen nahezu leeren Guckkasten hinein, tumb und dumpf glotzt dieser zurück. Opernvollzug um des Opernvollzugs willen, desillusionierend, grausam – mutig. Und lauter flapsig flinke Nummern: Die Schlange, ha, ha, ist ein zusammengerollter Perserteppich, die Königin der Nacht säuft, zur Bildnis-Arie flimmert Lady Di’s Hochzeit über eine Leinwand, und die Priester lustwandeln, wer hätte das gedacht, in Priestergewändern. Wie weit reicht unsere viel beschworene abendländische Liebe zu Mozart, fragt Konwitschny, der Beherzte, der Bekümmerte, wenn so offensichtlich nichts mehr mit nichts zusammenhängt und doch alles mit allem, irgendwie? Wenn das Theater (ja, auch seins!) sich in selbstreferenziellen Onanismen gefällt und erschöpft, und das Publikum sich der Repräsentation hingibt?

Vielleicht hat Konwitschny sich das ja ganz ernsthaft selbst gefragt. Seine sämtlichen anderen Mozart-Arbeiten aus letzter Zeit indes („Don Giovanni“ und „Così fan tutte“ an der Komischen Oper Berlin, „La clemenza di Tito“ in Hamburg) erreichen dieses Niveau nicht, weder intellektuell noch theatralisch noch konzeptionell. Konwitschny scheint Mozart buchstäblich von Wagner her zu lesen (so wie Lowery ihn von Rossini her liest, Calixto Bieito von Puccini her, Hans Neuenfels, pardon, von Neuenfels her und Chéreau vom Blatt) – und findet sich prompt ratlos, von allen guten wie bösen Geistern, von jeder Protestgebärde verlassen. Bei der „Zauberflöte“ wie in der „Entführung aus dem Serail“, auch in frühen Stücken wie „Mitridate“ oder „Lucio Silla“ mag ein gewisser Erklärungsbedarf herrschen, bei dem die Instrumente des so genannten Regietheaters greifen. Schon im „Idomeneo“ aber, erst recht bei den Da-Ponte-Opern und beim „Titus“ funktioniert das nicht mehr, reicht es nicht, zu bedeuten und zu übersetzen, was so viel heißt wie die Figuren in mehr oder weniger heutige Kostüme zu stecken und im Raum ein mehr oder weniger konkret festgezurrtes, politisches Setting zu behaupten.

Mozart mag sich im Einzelnen nicht groß gegen derlei Piraterien, Engführungen und szenische Unterforderungen wehren – er schlägt still zurück, was zweifellos gravierender ist (und in der jüngeren Aufführungsgeschichte, wie gesagt, zu besichtigen). Was hier genau passiert, und warum uns seine dramatische Vergegenwärtigung oft so unerhört schwer fällt, das hat der Münchner Musikforscher Thrasybulos Georgiades bereits in den Sechzigerjahren anhand des zweiten „Figaro“-Finales einleuchtend auf den Begriff gebracht. „Wir ertappen die Welt mitten in ihrem Entstehen“, schreibt er in seinem Aufsatz „Das musikalische Theater“, „wir ertappen uns als Zeugen der Entstehung der Welt, der Welt sub specie der menschlichen Gemeinschaft. (...) Wir träumen nicht, wir erleben nicht. Wir sind wir selbst. Wir sind.“

Damit spätestens erklärt sich vieles. Der Traditionsflüchtling des 21. Jahrhunderts, jener bedauernswerte Post-Postmodernist, der nicht weiß, wo er hingehört, sieht sich auf der Suche nach neuen alten Verbindlichkeiten bei Mozart mit einem schier unüberwindlichen Hindernis konfrontiert: mit sich selbst. Denn Mozart duldet keinerlei weltanschauliche Projektionen oder Eskapismen. Mozart drückt uns – abgelutscht und unbarmherzig, aber wahr – den Spiegel ins Gesicht. Mein Theater, sagt er, ist immer nur so verlässlich, erbaulich und kunstschön, wie ihr selbst es seid. Und: Den Menschen, das Menschliche an sich gibt es nicht, schon gar nicht im moralischen Sinne; es gibt immer nur, was ihr daraus macht. Heute noch oder morgen, vielleicht.

Natürlich lebt das Mozart-Glück trotzdem weiter. Mal leise und ohne Brimborium, mal plärrend-pöbelnd laut. Calixto Bieitos heftig befehdete Skandal-„Entführung“ an der Komischen Oper markiert hier gewissermaßen das eine Extrem: Mozart schamlos beim Wort genommen. Ein Schlachtfest, eine Orgie. Als sei die Wahrheit dem Menschen tatsächlich zumutbar. Das andere Extrem: „Così fan tutte“ in der Regie von Karl-Ernst und Ursel Hermann bei den Salzburger Osterfestspielen 2004, funkelnd musiziert von den Berliner Philharmonikern und Simon Rattle. Gewaltiges Brodeln unter einer ästhetisch perfekten Oberfläche. Kaum Aktionen, fast semi-konzertant. Als wäre wenig wirklich mehr. Und dazwischen: Hans Neuenfels’ Mozart-Träume. Surrealistisch, symbolistisch, eigensinnig. Und bisweilen ganz nah dran am heiß-kalten Mozart-Herz. In seiner Stuttgarter „Entführung“, seinem Berliner „Idomeneo“. Als bräuchte Mozart solche Poesie. Mozart, schreibt Neuenfels in der „Zeit“, habe sich „um alles gekümmert, was der andere Mensch für alle Zeiten tagtäglich zum Leben braucht.“ Das sollte uns vorerst genügen.

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