Zeitfenster Festival: Frischer Blick auf alte Partituren

Crossover-Projekte sind oft musikalische Joint Ventures mit hohem Marketingpotenzial, aber geringem künstlerischen Mehrwert. Nicht so die Projekte, die das „Zeitfenster“-Festival für Alte Musik am jetzt im Radialsystem unter dem Titel „On the border“ vorstellte. Denn streng genommen ist historische Aufführungspraxis ja bereits per se ein verkapptes Crossover-Phänomen: Wo eine Aufführungstradition unterbrochen oder gar völlig abgerissen ist, muss man sich zwangsläufig bei aktuellen Spieltraditionen bedienen, um aus toten Noten wieder eine lebendige musikalische Sprache zu machen.

Profitierte die barocke Szene in der Vergangenheit erheblich vom Jazz, werden derzeit auch viele folkloristische Traditionen auf ihre Eignung für eine Lebendspende überprüft. Für einen ersten Aha- Effekt sorgte die Barockgeigerin und Folkmusikerin Lisa Rydberg mit einer Bach’schen Gigue: Auch wenn sie den Tanz mit eindeutig schwedischem Akzent spielte, erhöhte sich die gefühlte Authentizität dramatisch – noch wichtiger als die Benutzung einer historisch korrekten Trillertabelle ist es offenbar, Bachs Bezug zur einer lebendig tradierten, körperlichen Tanzmusikkultur erlebbar zu machen.

Ein Spiel mit mehreren Variablen eröffnete der Jazzklarinettist Claudio Puntin mit weiteren drei Musikern: Ihre Erkundungen von Lamento-Kompositionen des 17. und 18. Jahrhunderts überzeugten mit wechselnden Überblendungen der Klangfarbenregister von Klarinette, Violone, Barockvioline und Bandoneon und einem überraschenden Querverweis zur Klagetradition des Klezmer.

Dass auch der Einsatz von Video und Live-Elektronik mehr sein kann als ein bloßer Gimmick, führten sowohl Sabina Meyers Projekt „Ninfa in Lamento“ als auch Burak Özdemirs „Transmute“ vor. Auch wenn sie hier und da Gefahr liefen, kultige Standards der Alten Musik wie etwa Purcells Lamento aus „Dido und Aeneas“ oder Kapsbergers „Arpeggiata“ spacig aufzubrezeln, überwogen die positiven Aspekte: In ihrer chamäleonhaften Anpassungsfähigkeit kann Live-Elektronik nämlich auch eine ästhetisch überzeugende Brücke von der analogen Musikproduktion auf dem Podium zur rein digitalen Videoprojektion im Hintergrund schaffen. Und auch die oft extreme Stilisierung historischer Musik wird verständlicher: Der Abstand von einem expressiven Monteverdi-Madrigal zu einem gesampelten Schrei ist jedenfalls geringer, als man denkt.

Die zweite lange Nacht

© Borggreve

Erst in der zweiten Langen Nacht von „Zeitfenster“, der Berliner Biennale für Alte Musik, ist der Mann zu hören, dem das Festival sein Motto „Avantgarde!“ verdankt: das „Originalgenie“ Carl Philipp Emanuel Bach. Und weil „Avantgarde“ kein gemütliches Wort ist, geht es schon in Ordnung, wenn Fans der historischen Aufführungspraxis im Konzerthaus zunächst ein Orchester vorgesetzt bekommen, das auf heutigen Instrumenten spielt (das Konzerthausorchester unter Martin Haselböck), sowie einen Virtuosen moderner Schule (Dezsö Ranki) am Steinway.

Das Konzept, in dieser Besetzung unter anderem einer Bach’schen Fantasie Liszts „Totentanz“ gegenüberzustellen, ist interessant und wird technisch überzeugend umgesetzt. Dennoch: Um der radikal nach außen gewandten Virtuosität Lizsts und der radikal aufs Innere zielenden Virtuosität Bachs gleichermaßen gerecht zu werden, ist Ranki dann doch nicht schizophren genug – und sein Instrument ungeeignet. Anders Jos van Immerseel und Kristian Bezuidenhout, die sich auf ihren historischen Hammerflügeln einen edlen Wettstreit liefern. Herausstechend ist Bezuidenhout: Bei ihm sind Bachs Spleens niemals Masche, sondern wirken als Ergebnis eines Dialogs mit sich selbst. Sein Umgang mit der Dämpfungsaufhebung noch mutiger: Sie wird bei ihm vom Effekt oft zur Registerfarbe, wobei er zugleich am Beispiel eines ursprünglich für Glasharmonika geschriebenen Adagios von Mozart vorführt, wie zentral dieses Sphärenklangideal für die Epoche war.

Eine ruhig beseelte Hommage an die Freunde der Musikerfamilie Bach bietet die Musikerfamilie Perl mit Gambenmusik von Carl Friedrich Abel und Johann Gottlieb Graun, bevor vier Mitglieder der Akademie für Alte Musik anhand des „Musikalischen Opfers“ von Vater Bach das Avantgardistentum des Sohnes etwas infrage stellen. Perfekt balancieren die Musiker Archaisches und Modisches, Experiment und Traditionsbezug. Und hört man, wie scheinbar ungezwungen sich der Vater in der Triosonate mit der Fessel des königlichen Themas und gebunden an den selbst auferlegten Kontrapunkt dem Idiom seines Sohnes nähert, wirkt Carl Philipp Emanuels Avantgardismus fast schon wie die neue Facette einer halb ererbten Kunst.