Zeitgenössische Theaterautoren: Die Unterschätzten

Als dem BE-Chef Claus Peymann vor einigen Jahren auffiel, dass es auf den Bühnen allenthalben um Probleme geht, „die Autoren mit ihrer Großmutter haben oder dem Papi oder ihrem Pimmel“, nickten viele Branchenkollegen eifrig. Peymann ist nicht der Einzige, der im Theater ständig privatistische Beziehungskisten sieht. De facto hat die Klage, neuen Stücken mangele es an „Welthaltigkeit“, ähnliche Dauerkonjunktur wie der lustige Vorwurf ans „moderne Regietheater“, es stelle bloß noch dauerbrüllende Nackte auf die Bühne. Vor allem unter Leuten, die nicht (mehr) so häufig hingehen.

Eine Instanz allerdings scheint mindestens zu existieren, an der die dramatischen Krisensymptome beharrlich vorüberziehen: die Jury der Mülheimer Theatertage, des gegenwartsdramatischen Äquivalents zum Berliner Theatertreffen. Gerade läuft in der Ruhrstadt die 41. Ausgabe des Festivals, an dessen Ende der renommierte Mülheimer Dramatikerpreis vergeben wird. Die Auswahljury liest beziehungsweise schaut sich durch sämtliche rund hundert Stücke, die pro Saison in Deutschland, Österreich und der Schweiz uraufgeführt werden – Roman- und Filmadaptionen exklusive. Die sieben bis acht bemerkenswertesten eines Jahrgangs kommen dann zum Festival.

Seit drei Jahren gehöre ich dieser Jury an und frage ich mich, wo die Leute eigentlich all diese Beziehungskisten sehen, über die sie da so unisono stöhnen. Ich persönlich hätte angesichts der gegenwärtigen dramatischen Schwergewichtslage gar nichts einzuwenden gegen gelegentlichen Entspannungseskapismus ins Boy-meets-Girl-(oder-Boy-)Genre. Aber: Kein Pimmel, nirgends in der Uraufführungsliste! Dafür hätte die Mülheim-Jury dieses Jahr mindestens drei Festivals zur Flüchtlingsthematik kuratieren können, letztes Jahr zum NSU und vorletztes zur Realkapitalismuskritik.

Die Autoren und Denkschulen sind jünger geworden

Jeweils unter rein quantitativen Gesichtspunkten, versteht sich. Denn dass bei Weitem nicht jeder die Qualität einer Elfriede Jelinek, eines René Pollesch, eines Wolfram Lotz oder eines Ewald Palmetshofer erreicht, ist unbestritten. Diesbezüglich dürften sich die 2010er nur unwesentlich von den 1960ern unterscheiden. Damals war auch nicht jeder, der schrieb, ein Peter Weiss, ein Rolf Hochhuth oder ein Edward Albee – um bei den Autoren zu bleiben, die beispielsweise Peter Stoltzenberg, ehemaliger Chefdramaturg der Freien Volksbühne Berlin und Ex-Intendant in Bremen und Heidelberg, kürzlich (Tagesspiegel vom 6. März) zur letzten Trias vorm dramatischen Relevanzeinbruch erklärte.

In einem Punkt haben sich die Zeiten tatsächlich geändert. Im Gegensatz zu den heutigen Autoren, heißt es ja häufig, bedienten sich die kanonischen Dramatiker philosophischer Brillen: Kein Molière ohne Descartes, kein Schiller ohne Kant, kein Brecht ohne Marx. Und dass dramatischer Marxismus schon länger nicht mehr auf einer Bühne zu sehen ist, ist in der Tat korrekt. Denn nicht nur die Autoren sind seit Brecht naturgemäß jünger geworden, sondern auch die Denkschulen, auf die sie sich beziehen.

Rebekka Kricheldorfs Gesellschaftssatiren stellen die Frage, „wofür es sich zu leben lohnt“, mit der Theoriefitness des Gegenwartsphilosophen Robert Pfaller. Den Selbstverwirklichungszombies, die in Felicia Zellers Stück „Zweite Allgemeine Verunsicherung“ mit Grandezza auf ihren eigenen Pointen ausrutschen, steckt Heinz Budes „Gesellschaft der Angst“ in den Knochen. René Polleschs große dramatische Perspektivwechsel sind ohne die Poststrukturalisten – ohne Foucault, Derrida, Lacan oder Judith Butler – sowieso nicht zu denken. Und wer sich in die luziden Volksstücke eines Ferdinand Schmalz vertieft, der bekommt en passant mitgeliefert, wie sich der italienische Gegenwartsdenker Giorgio Agamben zu Hegels Dialektik und der Phänomenologie Martin Heideggers verhält.

Nicht aus jeder Pore muss Altklugheit quillen

Dankenswerterweise – und darin wiederum ist die heutige Autorengeneration dem Unterhaltungsfan Brecht dann doch gar nicht mal so unähnlich – quillt die geistesgeschichtliche Fitness nicht altklug aus jeder Textpore. Es soll ja durchaus den einen oder anderen Zuschauer geben, der aus der „Dreigroschenoper“ nicht unmittelbar den Aufruf zur Vergesellschaftung der Produktionsmittel herausliest.

Es gehe nur noch um Wirklichkeitskopie statt um Verdichtung, lautet der Hauptvorwurf, den ältere Theaterleute der Gegenwartsdramatik machen: Statt des Sinnbilds dominiere das Abbild. Der Dramatiker Wolfram Lotz widerspricht dieser These nicht nur in jedem Satz seines klugen Stückes „Die lächerliche Finsternis“, sondern auch in seiner „Rede zum unmöglichen Theater“. Da heißt es: „Wenn wir schreiben, so schreiben wir nicht einfach die Welt ab (wie sollte das überhaupt gehen), sondern wir entwerfen Vorschläge, Änderungen, Forderungen, indem wir die Welt nicht sehen, wie sie ist, sondern wie sie für uns ist, und wie sie sein könnte, wenn man uns lassen würde, oder wie sie nicht wäre, niemals.“

Lotz hatte für „Die lächerliche Finsternis“ in Dušan David Parízek am Wiener Akademietheater übrigens einen grandiosen Uraufführungsregisseur. Die Produktion lief letztes Jahr auch beim Berliner Theatertreffen und wurde von den Kritikern der Fachzeitschrift „Theater heute“ zur „Inszenierung des Jahres“ gewählt. Aber mindestens genauso oft, wie Regisseure Texte auf der Bühne noch einmal über sich selbst hinauswachsen lassen, passiert es natürlich auch, dass sie sie bis zur Unkenntlichkeit versenken. Schließlich gibt es unter den Regisseuren genauso fähigere und unfähigere ihres Fachs wie bei Autoren oder Kritikern auch.

Im Zweifel semi-ironisch

Im Zweifel semi-ironisch

Die Abbild-Produktion ist sicher eine besonders virulente Spielart des Inszenierungsversagens; wenn auch noch nicht mal die uninspirierteste. Man denke an die Standardanwendungen aus dem Erste-Hilfe-Regieköfferchen, die gnadenlos über jeden Text ergossen werden, mit dem ein Regisseur oder eine Regisseurin wenig anzufangen weiß. Vervierfache die Hauptfigur oder wenigstens den Anfangsmonolog! Lass den Darsteller nach jedem fünften Satz aus der Rolle aussteigen und beim Abgang motivationsfrei beatboxen! Und: Im Zweifel immer semi-ironisch und gern auch mal im Chor!

Unterboten werden auf diese Weise natürlich nicht nur Felicia Zeller, Ferdinand Schmalz oder Ewald Palmetshofer, sondern auch William Shakespeare, Friedrich Schiller oder Georg Büchner. Und manchmal verkraften die das sogar genauso schlecht. Der Unterschied besteht nur darin, dass jeder, der in den „Sommernachtstraum“ geht, schon vorher weiß, dass Shakespeare ein toller Autor ist. In grauen Vorzeiten, als Heinrich von Kleist noch Gegenwartsautor war, soll es sich ja mal zugetragen haben, dass er gnadenlos ausgepfiffen wurde: Goethe hatte die Uraufführung des „Zerbrochnen Krugs“ am Weimarer Hoftheater vergeigt.

Das bedeutet mitnichten, dass in jedem fahrlässig inszenierten Gegenwartsdramatiker etwa ein Heinrich von Kleist schlummert! Sondern lediglich, dass es leichter ist, einen Autor maßgeblich zu finden und in seinen Texten die Kant- oder Hegel-Bezüge aufzuspüren, wenn das vorher freundlicherweise schon andere für einen erledigt haben.

Skandalös ist nur die Bezahlung

Auch über den Paradevorwurf, das Gegenwartstheater stolpere devot der Filmbranche hinterher, lässt sich gleich noch ein bisschen charmanter streiten, wenn man tatsächlich mal die Spielpläne durchforstet. Unter den 217 Produktionen, die das Berliner Ensemble, Deutsches Theater, Maxim Gorki Theater und Schaubühne zurzeit insgesamt im Repertoire haben, basieren ganze fünf auf Filmstoffen. Das sind schlappe zwei Prozent. In einem Punkt allerdings gebe ich Theaterleuten wie Stoltzenberg uneingeschränkt recht: Wie wenig Autoren am Theater verdienen, ist ein Skandal.