Kultur : "Zeitgenossen": Der Bürger erobert die Bohème - eine bemerkenswerte Ausstellung

Bernhard Schulz

Ja, auch das sinnenfrohe Köln hatte bereits vor den legendären siebziger Jahren eine hellwache und kritische Szene hervorgebracht. Nur ist sie im Dämmer der langen Kölner Vergangenheit verschwunden. Erinnerungsarbeit auf vorzüglichem Niveau leistet jetzt die Ausstellung "Zeitgenossen. August Sander und die Kunstszene der zwanziger Jahre im Rheinland" in der Kölner Kunsthalle. Mit 600 Werken handelt es sich um eine höchst umfangreiche, zugleich eindrucksvoll präsentierte Zusammenstellung; begleitet wird sie von einem gleichermaßen materialreichen Katalogbuch.

Köln gehört sicher nicht zu den Zentren dieser brodelnden, von Widersprüchen zerrissenen Zeit, die Stadt ist nicht Berlin, nicht Paris oder Moskau. Doch zugleich ist die Kultur der Weimarer Epoche geografisch zwischen Weimar, Hannover oder Dessau wie ein Flickenteppich zerrissen, mit aufblitzenden und wieder verlöschenden Schwerpunkten. Köln behauptet sich darunter auf eigene Weise. Das Gravitationszentrum bildete die Künstlergruppe der "Kölner Progressiven" - und neben dieser und zugleich weit über sie hinaus: August Sander.

Nun ist auch der Fotograf August Sander kein Unbekannter, ganz im Gegenteil. Seit der Wiederentdeckung seines Werkes vor 25 Jahren wird er zu den Heroen der Fotografiegeschichte gezählt, und immer wieder neue Veröffentlichungen haben mittlerweile die ganze Vielfalt seines umfangreichen Oeuvres bekannt gemacht. Den Kern bildet das Fragment gebliebene Mappenwerk "Menschen des 20. Jahrhunderts", jener "Soziologie der letzten dreißig Jahre", wie Alfred Döblin sie im Vorwort der einzigen zu Lebzeiten Sanders publizierten Auswahl mit dem anspruchsvollen Titel "Antlitz der Zeit" 1929 genannt hat. Mit diesen Fotografien seiner Zeitgenossen, geordnet in eine weit verzweigte Systematik einzelner Typen - laut Sander "sieben Gruppen mit 45 Mappen zu je zwölf Bildern" -, wollte der Fotograf einen Querschnitt durch die Gesellschaft geben, vom Bankdirektor bis zum Kohlenträger, von der Sekretärin zum Dirigenten.

In Vergessenheit geraten ist die Einbindung der singulären Leistung Sanders in ihren lokalen und geistigen Zusammenhang. Ihn versucht die Ausstellung der Stiftung Kultur zu rekonstruieren. Die von der Stadtsparkasse ins Leben gerufenen Stiftung pflegt den von ihr 1992 erworbenen Nachlass Sanders in vorbildlicher Weise. Für die jetzige Präsentation wurden Sanders Fotografien von Kuratorin Anna Ganteführer-Trier mit Gemälden der "Progressiven", mit Dokumenten zu Literatur, Musik, Architektur und - ganz wichtig in Köln! - Karneval kapitelweise zusammengeführt. So werden die engen persönlichen Beziehungen sinnfällig, die der Fotograf zur Kölner Szene unterhielt.

Es ist dies allerdings nicht der erste Versuch, das kulturhistorische Panorama der zwanziger Jahre auszubreiten. Vor exakt einem Vierteljahrhundert leistete Wulf Herzogenrath - heute Direktor der Kunsthalle Bremen - Pionierarbeit im Kölnischen Kunstverein. Dass die Ausstellung "Vom Dadamax bis zum Grüngürtel" im jetzigen Katalogvorwort nicht einmal erwähnt wird, belegt die im Museums- und Ausstellungswesen leider grassierende Amnesie.

Die jetzige Unternehmung hat ihre eigenen Meriten: nämlich die Fokussierung auf Sander als Dreh- und Angelpunkt des kölnischen Kunstlebens seiner Zeit. Diese Rolle erscheint durchaus nicht als selbstverständlich. Der Fotograf war zwanzig Jahre älter als die Protagonisten der "Progressiven", Heinrich Hoerle und Franz Wilhelm Seiwert, er gehörte einer anderen Generation, einer anderen Herkunft - aus ärmlichen Verhältnissen im Westerwald - und einer anderen Geisteshaltung an. Die im Vorraum der eigentlichen Ausstellung nachgestellte Wohnzimmerecke aus Sanders Kölner Haus zeigt einen tief im 19. Jahrhundert verwurzelten Bürger, während die jüngeren Künstler der für die zwanziger Jahre so typischen, politisch radikalisierten Bohème zurechneten. Aber Sander schätzte ihren Umgang, er sammelte ihre Werke, die sich als Wandschmuck überm Canapé - wie Sander sie selbst dokumentiert - recht eigentümlich ausmachten. Zeugnis der hohen Verehrung, die Sander genoss, ist das "Wandbild für einen Fotografen", das Seiwert 1925 als große Leinwand gestaltet hat und das - wie glücklicherweise auch der weitere Kunstbesitz Sanders - die Zerstörung des Kölner Hauses überdauert hat.

Seinen Broterwerb bestritt Sander mit kommerziellen Aufträgen. Es ist bezeichnend, dass er sich beispielsweise im Bereich der Architekturfotografie über die Aufträge eines höchst erfolgreichen Akademikers wie des heute fast vergessenen Berghaus de Groot hinaus beinahe gar nicht für das Neue Bauen interessierte, das in Köln zwar keine herausragenden, aber gleichwohl typische Beispiele hervorbrachte. Reizvoll ist es also nicht zuletzt, in der Kölner Ausstellung die Differenzen zwischen dem Fotografen und den vorwärts stürmenden Künstlern aufzudecken, die sich gleichwohl in wechselseitiger Sympathie verbunden wussten.

Als Fotograf blieb Sander traditionell; die zeitgenössische Ästhetik der Neuen Sachlichkeit blieb ihm fremd. Seine Stärke war der unbestechliche Blick, mit dem er die von ihm Porträtierten erkannte; jedoch ohne sie, wie so häufig in seiner Zeit, zu denunzieren. Posen fing er ein, um den sozialen Status des Gegenübers zu markieren. Daneben besaß er einen zunehmend elegischen, ja melancholischen Blick für die Landschaft, auch die Stadt verstand er als Landschaft, deren Topographie er mit der Ahnung ihrer bevorstehenden Zerstörung festhielt. Keinerlei zeithistorische Spuren haben sich auf seine Aufnahmen vom Köln des Sommers 1938 verloren, des letzten zu Friedenszeiten. Sie zeigen die Stadt wie erdrückt unter der Last des hochsommerlichen Himmels.

Ganz anders Hoerle und Seiwert, die den ausgebeuteten, um Lebensunterhalt ringenden Proletarier in konstruktivistischer Bildsprache zeigen, in symbolsprachlicher Abbreviatur. Hoerle ist bisweilen versöhnlicher; sein Hauptwerk "Zeitgenossen" von 1931/32, das der Ausstellung den Titel gab, vereint den Kölner Oberbürgermeister Adenauer mit dem Boxer Domgoergen, der Schauspielerin Trude Alex und dem Karnevals-Idol Willi Ostermann. Was bei Sander Physiognomie ist, wird bei den "Progressiven" zum Typischen. Immer wieder hängen in der Ausstellung Sanders Aufnahmen vermittelnd zwischen verschiedenen Kunstwerken: Über den Fotografen, so wird unangestrengt deutlich, verliefen die Kontakte, und er allein bewegte sich in allen Sphären zwischen Lokalpolitik, Bourgeoisie, avantgardistischer Musikszene rund um den jungen Rundfunk - und den exzentrischen "Lumpenbällen", deren getreuer Chronist Sander die Jahre hindurch blieb.

Die "Progressiven" arbeiteten an einer Bildsprache, die die Impulse von Konstruktivismus und Abstraktion aufnehmen, die zugleich die formalen Fragen der Farb- und Flächengestaltung beantworten und politisch aussagekräftig sein sollte. Das ist Hoerle und Seiwert, den beiden allzu jung, Mitte der dreißiger Jahre an unheilbaren Krankheiten verstorbenen Hauptakteuren, durchaus gelungen. Dann taucht mit einer gewichtigen Werkgruppe Otto Dix auf, den Sander in markantem Halbprofil ablichtete, als dieser, bereits hochberühmt, am (gemalten) Porträt des Kölner Philosophen Max Scheler saß, den wiederum Sander kongenial ins (fotografische) Bild setzte.

Es sind solche Begegnungen, die der Kölner Ausstellung Gehalt und Tiefe geben. Mit einem Mal bleiben nur mehr die Landschaftsaufnahmen August Sanders - die Künstlergruppe ist zerstoben. Deutlicher und zugleich lakonischer kann man kaum zeigen, was der politische Einbruch von 1933 zur Folge hatte. Es ist die Stärke der Ausstellung, dass sie ganz auf ihr visuelles Material vertraut. Die Bilder sprechen ausführlich, einerlei, ob Kunst oder Fotografie.

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