Kultur : Zuletzt befreit uns nur der Tod

An der Komischen Oper Berlin: Calixto Bieitos schockierende Vergegenwärtigung von Mozarts „Entführung aus dem Serail“

Christine Lemke-Matwey

Natürlich ist alles nur Fake. Wenn Blut fließt, und es fließt reichlich an diesem Abend, dann ist das Bühnenblut, garantiert geruchsfrei, antiallergisch, karminrot. Wenn geschossen wird, und es wird viel geschossen an diesem Abend, dann drückt, in der Nullgasse stehend, der Requisiteur ab, und durch den Saal wehen Sekunden später dicke Schwaden von Kinderkarneval und Wildwest. Wenn gesoffen wird, dann ist der Wodka doch nur Wasser, wenn Gewalt gebraucht wird, dann mit vollendeter Körperbeherrschung, wenn geküsst wird, dann wie im Film, wenn geschluchzt wird, dann sehr theatralisch, wenn Geschlechtsverkehr angesagt ist (also eigentlich dauernd), dann nur als ob, und wenn Bassa Selim seiner Konstanze zu „Ach, ich liebte, war so glücklich“ ins geblümte Höschen greift, dann trägt Maria Bengtsson, diese großartige Sängerdarstellerin, ganz sicher noch einen zweiten Slip drunter. Alles halb so wild? Alles bloß (Musik-)Theater, und überhaupt, ist man im Schauspiel, in der Bildenden Kunst, in den Neuen Medien solcher Exhibitionismen, einer derart durchsexualisierten Ästhetik nicht längstens wieder überdrüssig?

Was also ist uns Oper, was kann uns Mozart, der „Göttliche“, was soll, darf, muss uns ein Singspiel wie seine 1782 uraufgeführte „Entführung aus dem Serail“ heute sein – in einer Zeit, einer gesellschaftlichen Lebensrealität, die mit drastischen Scheußlichkeiten nun wahrlich nicht geizt? Das ist die Frage, die Calixto Bieito, der derzeitige Lieblings- „Skandalregisseur“ aller Freundeskreise und Abonnenten, an der Komischen Oper aufwirft, und sie ist naturgemäß nicht neu. Jeden Tag massenhaft Hinrichtungen, Terroranschläge, mehr Monsieurs Dutroux, die man aus ihren Kinderkerkern zerrt, oder auch nur die nackte Wahrheit, dass der Polenstrich um die Ecke lebt, ja floriert – und wir kunstsinnigen, dialektisch aufgeklärten Bewohner des Abendlandes lecken unsere Wunden ausgerechnet mit dem jungen, erfolgsgeilen Mozart, balsamieren unser eiskaltes Gewissen mit der Fülle seines vermeintlichen und/oder tatsächlichen Wohllauts, sind also selber die besseren, menschlicheren Menschen und lassen den Rest der Welt getrost zur Hölle rasen?

Fragen wie diese sind eigentlich verboten. Weil es nichts bringt, sie zu denken. Weil die Naivität, die Menschheit als helfendes Ganzes zu begreifen, alles nur noch teuflisch schlimmer macht. So gesehen hat Osmins „Erst geköpft, dann gehangen“ aus dem ersten Akt mit den Foltermethoden amerikanischer Soldaten im Irak nichts zu tun. Und Bieito zeigt auch nichts dergleichen, enthält sich strikt und wohlweislich jeder platten tagespolitischen Aufbürstung des Türkenstoffs (was, in der Rezeptionsgeschichte der Oper gelegentlich erprobt, zweifellos ein Leichteres gewesen wäre). Trotzdem – und darin liegt das Geheimnis dieses Abends, seine kathedralisch-strenge, unerbittlich konsequente Kunst – fühlt man sich nach zweieinviertel Stunden schuldig. Beschmutzt, verdreckt, zutiefst verletzt. Schuld am Elend der einen wie der anderen Welt. Schuld an Konstanzes Versehrtheit, die von Bassa Selim am Hundehalsband und wie ein Vieh im Käfig gehalten wird; schuld an des Bassas gleißendem Zynismus, der alle Gefühle für gestorben hält; schuld an Blondchens Kaputtheit und Suff, an Belmontes Lächerlichkeit, an Pedrillos Tattoos und schuld auch an Osmins erbärmlich rohem Zuhältergemüt.

Fast ist es, als führte man selbst ihm die Hand, als er zu Konstanzes „Martern“-Arie auf offener Bühne eine seiner Nutten absticht. Erst wird der Rücken langsam aufgeschlitzt, danach Arme und Gurgel, zuletzt säbelt er die linke Brustwarze ab und reicht sie, ein winziges, zuckendes, schmierigrotes Nichts, – Konstanze. Irgendwann hören die Gliedmaßen der Nutte auf, wild um sich zu schlagen, scheint Konstanze an ihren halsbrecherischen Koloraturen förmlich erstickt zu sein. Jetzt spätestens ist alles eins. Die Liebe und der Tod. Irrsinnige Lust und wahnwitzigster Schmerz. Die Macht der Gewalt, die Macht der Bilder, die Macht der Musik. Und die panische Angst, unter dieser Hitze bald gar nichts mehr zu spüren, abzubrühen. Kann Gesang, kann Kunst je schöner sein, ergreifender – und grässlicher?

„O Gott!“, wird der traumwandlerisch präzise Guntbert Warns alias Bassa Selim in künstlicher Betroffenheit ausrufen, wenn er kurz vor dem Finale das blutige Massaker entdeckt, welches Belmonte und Pedrillo zur Befreiung ihrer Frauen in seinem Bordell angerichtet haben: „O Gott! Alle tot und voll Erinnerungen.“ Ein Text übrigens nicht aus dem Mozart-Libretto, sondern improvisiert, aus der Arbeit heraus entstanden. Überhaupt gehört der (dankenswerterweise sehr freie) Umgang mit dem gesprochenen Singspiel-Wort, gehören die vielen stummen Szenen, ganz ohne Text oder Musik, mit zu den stärksten Eindrücken des Abends. Wenn Blondchen sich als verprügeltes, gedemütigtes Etwas nach ihrer „Zärtlichkeits“-Arie eine ganze „Badewanne voll Schnee“ wünscht, wenn vor dem Quartett im zweiten Akt nur unterdrücktes Wimmern den Raum erfüllt (diesmal von Pedrillo, den Osmin zur „Vivat Bacchus!“-Nummer kurzerhand als Schießscheibe missbraucht). In Momenten wie diesen denkt man nicht mehr darüber nach, ob die Figuren singen, sprechen oder schweigen. Wahrscheinlich ist das falsch, wahrscheinlich wäre mehr Kunstbetrachtung angebracht, um Maria Bengtssons dem lyrischen Klagelaut verpflichtete, unerhört anrührende Konstanze zu würdigen, Natalie Karls kess-soubrettenhafte Blonde, Finnur Bjarnasons sich nur zögerlich frei singenden Belmonte, Christoph Späths quirligen, aber etwas eng mensurierten Pedrillo und Jens Larsens fabelhaft gestischen Osmin.

Allein die Schonungslosigkeit in der Selbstverausgabung, die brennende Intensität und Glaubwürdigkeit dieses Ensembles, die authentische Ambivalenz jedes einzelnen Charakters, sie lässt die Grenzen zwischen Oper und Leben emotional zunehmend verschwimmen. Dass das Geschehen sich derart zuspitzt, ist auch und nicht zuletzt das Verdienst Kirill Petrenkos, der Mozarts Partitur mit dem glänzend disponierten Orchester der Komischen Oper in beißende, grelle Farben taucht und dabei niemals nachlässt im Drive nach vorn, in rhetorischer Klarheit und Konsequenz.


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Veranstaltung bestellenDie „Martern“-Arie aber bleibt (nachdem ein paar Szenen vor der Premiere „entschärft“ wurden) die Sollbruchstelle der Inszenierung. Hier entscheidet es sich: Kann und will das Publikum verstehen, wie minutiös, ja brachial textverantwortlich Bieito und sein Team (Bühne Alfons Flores, Kostüme Anna Eiermann) mit Mozart umgehen, oder lässt es sich frühzeitig von der circensisch provokanten Anmutung des Ganzen abschrecken? Gewiss, das Rotlichtmilieu ist eine Behauptung. Doch was genau empört hier eigentlich und warum? Die Antwort fällt leicht. Mag vor dieser Aufführung auch kaum jemand geahnt haben, welche Abgründe dieses ach so leichtgewichtige Stück birgt – man wird die „Martern“-Arie nie wieder hören können, ohne ihren letzten Vers, „Zuletzt befreit mich doch der Tod“, wortwörtlich zu nehmen; und man wird auch das Quartett nie wieder anders erleben, erfahren wollen denn als taktweise ausgedeutetes Psychogramm zweier Liebespaare, die schmerzbetäubt erkennen, dass das Leben ihnen alle Liebe ausgetrieben hat. Am Ende richtet Konstanze erst den Bassa und dann sich selbst. Mozarts Musik, weiß Bieito, schließt das Herz auf. Jetzt das Messer in die Hand zu nehmen, ist keine Frage der Provokation. Sondern eine des Mutes. Und der Kraft. Und der Liebe.

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