Jugendkultur : Neue Rollen braucht das Land

Jugendliche aus der Unterschicht spielen gern den bösen Buben. Pädagogen preisen das als authentisch – und produzieren Bushidos.

Mark Terkessidis

Ich mach den Unterricht, den Unterricht für die Unterschicht. Fresse! Es gibt keinen, der mich unterbricht“, sagt Deutschlands Starrapper Bushido in dem Stück „Alles verloren“ aus dem vergangenen Jahr. Über ihn und andere deutsche Sprechgesang-Künstler ist viel diskutiert worden in letzter Zeit. Ihre Texte handeln oft von gewalttätiger Konkurrenz auf der „Straße“, Sex mit „Schlampen“ oder der Suche nach dem „Engel unter 1000 Huren“.

Und so wurde leidenschaftlich darüber debattiert, ob diese Texte insbesondere bei den Jugendlichen in den berüchtigten „sozialen Brennpunkten“ alles noch schlimmer machen, als es ohnehin schon ist. Zu ihrer Verteidigung haben Macher des Hip-Hop-Labels „Aggro Berlin“ behauptet, die Musik schildere einfach mit der Hilfe von bestimmten künstlerischen Mitteln die vorhandene Realität. Bushido sieht das ein wenig anders. In einem Interview zu Beginn des Jahres stellte er fest: „Natürlich spiele ich eine Rolle. Wenn ich immer nur den coolen Rapper präsentieren müsste, müsste ich zum Psychiater.“

Nun stellt sich die Frage: Warum ausgerechnet diese Rolle? Was motiviert Jugendliche aus Unterschichtmilieus dazu, stets die Rolle des bösen Buben zu spielen oder sie spielen zu wollen? Soziologische Erklärungen greifen hier zu kurz. Rapper produzieren Kultur, und daher wäre es angebracht, einmal Ursachenforschung im Bereich der Kultur zu betreiben. Wenn man den Blick in diese Richtung wendet, dann zeigt sich bald, dass Jugendliche aus der Unterschicht, ob nun mit oder ohne Migrationshintergrund, in diese Rolle geradezu hineingedrängt werden. Zum einen, weil bei diesen Jugendlichen vielfach davon ausgegangen wird, dass sie „so“ sind und dass Rappen über die Zustände auf „der Straße“ ihre einzige kulturelle Ausdrucksmöglichkeit ist. Und zum anderen, weil die hoch subventionierten Institutionen der Hochkultur sich überhaupt nicht dafür interessieren, diese Jugendlichen an eine andere Ästhetik heranzuführen als jene der angeblichen Straße.

Seit mindestens 15 Jahren gehört zum Repertoire jedes fortschrittlichen Jugendzentrums der Rap-Workshop. Zweifellos entstammen diese Kurse einem Bedürfnis. Gerade Jugendliche mit Migrationshintergrund haben sich schon früh für Hip-Hop aus den USA interessiert, weil es sich um die exemplarische Musik einer Minderheit handelte. Dennoch ist dieses Bedürfnis auch von Pädagogen erzeugt worden. Rappen gilt vielen von ihnen als erprobtes Instrument in Sachen „kultureller Bildung“. In den Tagen der Begeisterung für „Multikulti“ wurde Rap sehr gefördert – die Rapper der ersten Stunde durften sich als Beispiele für kulturelle Bereicherung feiern lassen.

Überhaupt stehen kulturelle Projekte mit Jugendlichen aus sogenannten bildungsfernen Schichten stets im Zeichen einer größeren Aufgabe. Im Grunde geht es hier nicht um Kunst, sondern um pädagogische Maßnahmen. Kultur soll den armen, zumeist perspektivlosen Jugendlichen helfen, sich nicht so marginalisiert zu fühlen, sie soll helfen, den Dialog zu befördern, den sozialen Frieden zu wahren und am Ende sogar noch Fundamentalismus und Terroranschläge zu verhindern.

Nun gab es jedoch von vornherein das Problem, dass die „Straße“, der Inbegriff von HipHop, in Deutschland erheblich weniger aufregend war als in den Vereinigten Staaten. Es gab nicht annähernd vergleichbare Ghettos, keine „Drive-By-Shootings“ mit großer Artillerie und auch keine Tradition eines schwarzen Styles. Die eigenen Erlebnisse mit Kleinkriminalität, Drogen und Knast ließen sich nur bedingt mit Glamour umgeben. Was lag da näher, als sich aus dem Repertoire der US-Rapper zu bedienen? Bis heute klingt ein großer Teil des deutschen Hip-Hops schlecht und abstrakt, sowohl musikalisch als auch textlich. Eben so, als würde einem dürftigen Erfahrungskosmos mit Hilfe der im Jugendzentrum erworbenen Rap-Skills die ganz große Westcoast-Lackierung verpasst.

Am Ende hat jene Mischung aus pädagogischer Bemühung und medialem Einfluss mit Bushido und seinen Kollegen genau den Typ Gangster erzeugt, vor dem sich das Bürgertum fürchtet – nicht zuletzt, weil er als Abbild des gefährlichen, kriminellen Ausländerjugendlichen gilt.

Mit der Realität hat das Ganze nur sehr eingeschränkt etwas zu tun. Das Gegenteil wird aber allgemein angenommen. Rappen scheint für Jugendliche aus „sozialen Brennpunkten“ deswegen so geeignet zu sein, weil vorausgesetzt wird, dass diese Jugendlichen zu nichts anderem in der Lage sind, als vollkommen authentisch zu sein. Insbesondere im Fall von Einwandererkindern gilt: Egal was sie reden oder tun, immer ist es entweder ein Ausdruck der jeweiligen Tradition oder es ist eben ein Bericht vom Leben auf „der Straße“. Zu einer echten künstlerischen Bearbeitung ihrer Erlebnisse scheinen diese Jugendlichen nicht in der Lage zu sein; sie können nichts darstellen – immer erzählen sie die Geschichte ihres eigenen Lebens.

Auch Versuche, die Jugendlichen an die Hochkultur heranzuführen, greifen fast grundsätzlich auf den Rohstoff „der Straße“ zurück. Seit den neunziger Jahren werden in pädagogischen Theaterprojekten „Rap-Musicals“ oder Revuen über „die Straße“ inszeniert. Das war anfangs eine gute Idee: Ausgehend vom konkreten Alltag konnten sich Jugendliche mit popkulturellen Ausdrucksmitteln wie eben Rap, Breakdance oder auch schmeichelnden R’n’B-Gesangsparts eine klassische Form der E-Kultur aneignen.

Allerdings hat sich diese Herangehensweise in den vergangenen Jahren kaum verändert. In Berlin ist kürzlich unter der Ägide des Komponisten Todd Fletcher das Stück „Streets of Wedding“ entstanden. Wieder einmal geht es um „die Straße“. Zu Beginn des kreativen Prozesses wurden die Jugendlichen dazu aufgefordert, selbst Themen für das Stück einzubringen. Derweil wissen Jugendliche aus „Problemvierteln“ aber sehr genau, was von ihnen erwartet wird. Von erwachsenen Profis mit der Forderung konfrontiert, mal über sich zu berichten, reproduzieren sie oft kaum mehr als die Klischees ihrer Schwierigkeiten. „Mobbing, Macho-Kultur, Parallelgesellschaft, Probleme zu Hause“, zählt Todd Fletcher auf – eben „von der Straße auf die Bühne“, wie es in der „taz“ hieß.

Jüngst haben nun auch die städtischen Theater die Jugendlichen aus der Unterschicht entdeckt. Dabei ging es ganz bewusst darum, die Mauern der Schauspielhäuser zum sie umgebenden urbanen Raum zu durchbrechen. An den Münchener Kammerspielen beispielsweise gab es bereits 2004 das Projekt „BunnyHill“ mit Bewohnern des Stadtteils Hasenbergl, am Essener Grillo-Theater entstand das Stück „Homestories“ mit Jugendlichen aus Katernberg. In der vergangenen Woche wurde im Berliner HAU „Hell on Earth“ gezeigt, das die Choreographin Constanza Macras zusammen mit ihrer Tanzcombo und Teenagern aus Neukölln erarbeitet hat.

Vom Prinzip her ähnlich war auch das ungemein erfolgreiche Stück „Schwarze Jungfrauen“ von Günther Senkel und Feridun Zaimoglu, welches nach Angaben der Autoren auf Interviews mit „Kopftuchträgerinnen“ basierte. Man kann diese Öffnung der Hochkultur-Institutionen gar nicht genug würdigen, doch als Problem bleibt, dass auch hier die Unterschichtjugendlichen zumeist auf „die Straße“ reduziert werden beziehungsweise dass ihr Leben als Rohstoff zur Erfrischung des Theaters dient. Sie selbst haben wenig davon. Irgendwann endet das Projekt – und kaum einer von den Mitwirkenden wird als Schauspieler am Theater bleiben. Zudem geht es auch weiterhin um die ästhetischen Bedürfnisse eines bildungsbürgerlichen Publikums, denn es gelingt mit solchen Stücken nur selten und sehr begrenzt, die „bildungsfernen“ Schichten ins Theater zu locken.

Aber auch auf umgekehrtem Wege können die Jugendlichen der Festlegung auf Authentizität nicht entgehen. In der „Creative Factory“ am Gemeinschaftszentrum in Mannheim-Jungbusch inszeniert die Dramaturgin Lisa Massetti mit Jugendlichen Stücke von Friedrich Schiller – angepasst an deren Ausdrucksformen und Interessenslagen. Die Qualität der Arbeit hat dazu geführt, dass die Gruppe seit 2003 mehrfach zur Teilnahme an den Schiller-Tagen im Nationaltheater eingeladen wurde. Es gab viel Anerkennung. Doch fast erwartungsgemäß titelte der „Mannheimer Morgen“: „Viel mehr als nur Theater: ‚Creative Factory‘ bringt die Straße auf die Bühne“. In diesem Sinne wird die Arbeit an Schiller auch nicht aus Töpfen der Kultur gefördert, sondern vom Programm „Lokales Kapital für soziale Zwecke“. Und im Gegensatz zu den anderen Companys erhielt die „Factory“ bei den Schiller-Tagen kein Honorar. Die Veranstalter haben guten Willen gezeigt und der pädagogischen Arbeit eine Bühne geboten – das genügte offenbar.

Sollen nun Unterschichtjugendliche in Zukunft immer weiter die Rolle des Bushido spielen? Soll ihr Horizont niemals über „die Straße“ hinaus reichen? Veränderung tut not. Zum einen muss auch jenen Jugendlichen, die nicht aus einheimischen Familien mit mittelständischem Hintergrund stammen, zugestanden werden, dass sie zu symbolischem Ausdruck fähig sind. Dass ihre Kleidungsgewohnheiten, Frisur- und Bartkreationen, ihre musikalischen Interessen und alternativen Wissensbestände durchaus das Ergebnis von individuellen ästhetischen Entscheidungen darstellen – eben mehr sind als wahlweise Tradition oder „Straße“. Zudem beschränken sich ihre Möglichkeiten nicht auf Rap und Breakdance, aber wenn es um Rap und Breakdance geht, dann gilt es, diese Kunstformen ernst zu nehmen und sie nicht von vornherein bloß auf ihre Tauglichkeiten für pädagogische Maßnahmen abzuklopfen.

Zum anderen brauchen Jugendliche Anregung und auch Anleitung. Und hier sind die Schulen und die Institutionen der Hochkultur gefragt – und zwar im Sinne einer konsequenten „interkulturellen Öffnung“. Dabei kann es nicht nur darum gehen, den Alltag der Jugendlichen abzubilden, sondern sie müssen auch an die ästhetischen Qualitäten und den Kanon der Hochkultur herangeführt werden. „In Schul-AGs ist Theater voll langweilig“, meinte eine Mitwirkende bei der genannten „Creative Factory“, „da kriegen nur die Besseren eine große Rolle. Hier gibt es keine Hauptrollen.“ Die Möglichkeiten zur Partizipation sind im Feld der Hochkultur immer noch gering. Ein beträchtlicher Teil der Bildungsarbeit im Bereich Theater ist vergleichsweise traditionell und hierarchisch strukturiert und an Personen orientiert, die von Hause aus schon die nötigen Voraussetzungen mitbringen.

Hier braucht es mehr Phantasie und Ergebnisoffenheit. Es geht darum, andere Ausdrucks- und Bewegungsqualitäten nicht einfach als Defizite zu betrachten, sondern als Motor der Veränderung. Peer Damminger vom Kinder- und Jugendtheater KIT´Z etwa wollte mit Schülern einer Realschulklasse in Ludwigshafen „Romeo und Julia“ aufführen, aber der Text war einfach zu schwierig. Anstatt aufzugeben, sattelte man um. In einem Film erzählen die Jugendlichen nun die Handlung nach und diskutieren über die für sie wichtigen Punkte. Das eigentliche Stück wird als reines Action-Theater inszeniert – mit dem Körper, weitgehend ohne Worte. So wird die Hochkultur auf erstaunliche Weise in Bewegung versetzt. Und viele der bereits genannten Beispiele zeigen ja durchaus, dass in der Hochkultur viel ausprobiert wird, was die Einbeziehung von Jugendlichen betrifft – allerdings nicht mit System.

Mehr Planung wäre aber lebenswichtig. Denn in den Städten machen allein die Jugendlichen mit Migrationshintergrund, von denen viele nicht aus bildungsbürgerlichen Familien stammen, schon ein Drittel der Schüler aus, Tendenz steigend. Wer heute nicht mitspielen darf, der kommt morgen nicht ins Theater. Neue Rollen braucht das Land – die von Don Carlos am Stadttheater ist ebenso langweilig und überholt wie die von Bushido.

0 Kommentare

Neuester Kommentar
      Kommentar schreiben