Manifest : Wir müssen das Kino haben!

Wo bleibt die Leidenschaft im deutschen Film? Ein Manifest von 1920 gibt uns Regisseuren erfrischende Antworten.

Hans-Christoph Blumenberg

Fast hätte es Carlo Mierendorff in den neuen Film von Tom Cruise geschafft. Bei der Operation Walküre war er im Schattenkabinett von Generaloberst Ludwig Beck als führendes Mitglied der Propagandaabteilung vorgesehen, im Falle eines erfolgreichen Anschlags auf Adolf Hitler. Nur endete Mierendorffs Leben leider in einer Leipziger Bombennacht am 4. Dezember 1943 – ein halbes Jahr vor dem Anschlag.

Oberst Beck wird in „Valkyrie“, Bryan Singers Film zum Attentat, immerhin von Terence Stamp gespielt; als Carlo Mierendorff hätten sie Uwe Ochsenknecht nehmen können. Wie jener war Mierendorff gebürtiger Hesse, ein Mann mit vielen Talenten und Leidenschaften. Seine größte war das Kino. Die deutsche Filmgeschichte verdankt ihm ein radikales Manifest, eine geniale Polemik „gegen die Verspießerung des Films“. Sein Befund, kurz und bündig: „Biederkeit glotzt uns an“.

„Hätte ich das Kino!“ heißt das expressionistische Pamphlet, geschrieben vor fast neunzig Jahren, 1920, von einem wütenden Studenten und hoffnungsvollen Nachwuchsliteraten, der am deutschen Film seiner Zeit kein gutes Haar ließ. Es lohnt sich, den steilen Text auf seine Brauchbarkeit für die Nachgeborenen zu überprüfen. Denn die Fragen, die Mierendorff damals stellte, sind uns geblieben: Wie leidenschaftlich ist unser Kino, wie politisch, wie komisch, wie sexy? Wobei der spätere Reichstagsabgeordnete der SPD und politische Gefangene der Nazis (sechs Jahre in verschiedenen Konzentrationslagern) statt „sexy“ das schöne alte „triebhaft“ benutzte.

„Vorbei das Unerhörte, Gewagte, Riskante… Keine Kühnheit mehr, die dort war, sei es auch nur im Gemeinen. Der Bürger hat triumphiert. Zu feig zum Exzess und zu mager duldet er nur eins: die Platitüde“.

Mierendorff, kurz nach dem Ersten Weltkrieg engagiert in der „Sozialistischen Studentengruppe“ und in der „Vereinigung republikanischer Studenten“, greift frontal die „instinktverlassenen Regisseure“ an: „Jetzt aber ist alles verbravt, geechtet, arm, weil phantasielos… Ihr armseliges Repertoire dreht karussellhaft lahm vorbei. Nicht einmal ausschweifend im Erlaubten. Immer gesetzt.“

Er will das junge Kino befreien aus der wohlwollenden Umarmung durch Literatur und Theater, will seine drohende Versteinerung zum artigen Vergnügen für die gebildeten Stände verhindern, will es aufblühen lassen zu seiner wahren Bestimmung: „der wildesten Erscheinung, dem elementarsten Durchbruch des Triebhaften im Demos.“ Das wilde Kino des Carlo Mierendorff braucht nur eins – die Gunst eines neugierigen Millionenpublikums: „Es muss versucht werden, an die Masse heranzukommen, soll nicht jeder Versuch hoffnungslos sein, das Dasein zu gestalten.“

Wer schafft es heute noch, die Massen für das Kino zu begeistern? Es gibt sie auch bei uns, die „Total Filmmakers“, die ohne nennenswerte Rücksicht auf den subtilen Geschmack der Feuilletons immer wieder Millionen von Zuschauern erreichen. Es sind Einzelkämpfer, nicht selten Produzent, Regisseur und Schauspieler in Personalunion, denen die folgenden Mierendorff-Sätze aus dem Herzen sprechen müssten: „Die Unterhaltung im Film ist Sensation, sein Terrain das Abenteuer. Besser Bombenattentate als Familienszene, besser Verwegenheit als Rührstück. Alle fabelhaften Erhebungen des Erdballs vom Großartigen bis ins Gemeine mögen die Filme anfüllen.“

Willkommen in der Welt von Bernd Eichinger, Bully Herbig und Til Schweiger. Sie sorgen für das Spektakel und das breite Vergnügen, und wenn einer von ihnen mal ausfällt oder schwächelt, gehen gleich die Marktanteile des deutschen Films dramatisch in den Keller. Aber zumindest der famose Bully und der tapfere Til werden möglicherweise bis zum Sankt-Nimmerleins-Tag warten müssen, bis ihnen neben der Liebe des Publikums auch eine gewisse akademische Anerkennung zuteil wird. Aber vielleicht kann man nicht alles haben.

Oder doch. Unvergessen der Auftritt von Quentin Tarantino 2003 in Berlin, als er lautstark und wortgewaltig „Respekt für den großen deutschen Filmemacher Alfred Vohrer“ forderte. Alfred Who? Die meisten Anwesenden hatten noch nie von Vohrer gehört. Dabei war er mit seinen Edgar-Wallace-Krimis, Karl-May- Western und Simmel-Melodramen einer der erfolgreichsten deutschen Regisseure der sechziger und siebziger Jahre. Und dazu ein brillanter Kino-Handwerker, vielleicht nicht gerade „der deutsche Alfred Hitchcock“, zu dem ihn ein entfesselter Tarantino auch noch ausrief, aber gewiss ein Meister des phantasievollen, perfekten Entertainments.

Vohrer starb weitgehend unbesungen 1986 in München. Sein letzter Kinofilm, zehn Jahre zuvor entstanden, hieß „Anita Drögemöller und die Ruhe an der Ruhr“. Es war nicht gerade „Das Brot der frühen Jahre“.

Vohrer war ein Besessener des Kinos, kein Botschafter des guten Geschmacks. Aber ohne die Filmverrückten wie dem einarmigen schwulen Schwaben Vohrer bliebe das Kino arm und nebensächlich.

Wird in ferner Zukunft der übernächste Tarantino bei einer Deutschlandtournee im Jahre 2050 „Gerechtigkeit für den großen deutschen Filmemacher Bully Herbig“ fordern? Könnte durchaus sein. Wir lieben unsere großen Entertainer, aber wir flechten ihnen (bis auf Loriot) keine Kränze. Heinz Erhardt bekam das Große Verdienstkreuz der Bundesrepublik Deutschland am 1. Juni 1979 – vier Tage vor seinem Tod.

Zurück zu Carlo Mierendorff. Sein glühendes Manifest, das die Hochzeit des Kinos mit den Massen beschwört, hat auch andere Seiten. Es träumt vom riskanten Tanz auf dem Drahtseil und zugleich sehnt es sich nach einem einzigartigen Mehrwert, den das Kino in seinen glücklicheren Momenten für uns bereithält: „Damit die Menschen etwas aufnehmen können, was über Bier und Specksalat hinausgeht, muss in sie erst ein neuer Sinn gepflanzt werden. Auf jegliche Art sind sie zu zwingen, endlich einmal sich die Augen auszuputzen und vor dem Trommelfell die Verstopfung zu lösen.“

Klingt für uns Nachgeborenen vielleicht etwas arg rigoros, aber hört man da nicht auch den Sound eines anderen deutschen Gegenwartskinos, seiner vom Kommerz unberührten Partisanen der fesselnden Stille? Willkommen in der Welt von Christian Petzold, von Angela Schanelec, von Valeska Grisebach, von Philip Gröning. Gerne vermeiden wir an dieser Stelle den Begriff „Berliner Schule“. Man wird sie und andere, deren Arbeit international mehr Aufmerksamkeit zuteil wird als bei uns, kaum für Frontkämpfer des Tingeltangels halten, doch in der Entschiedenheit, der Leidenschaftlichkeit für ihr Kino sind sie vermutlich näher bei Bernd, Bully und Til, als es manchen professionellen Beobachtern der deutschen Filmszene möglich scheint.

„Im Kino betrachte ich die Zeit. Am Kino bricht sich die Zeit. Zuckender Querschnitt durch sie, rüde, groß, gemein, Abschaum fliegt, Schwären, unecht und verlogen und doch zutiefst wahr“.

Als Carlo Mierendorff diese Sätze schrieb, war das Kino jung und stumm. 1920 war das Jahr von expressionistischen Meisterwerken wie Robert Wienes „Kabinett des Dr. Caligari“ und Paul Wegeners „Der Golem und wie er in die Welt kam“, aber auch das Jahr, in dem sich Ernst Lubitsch mit „Kohlhiesels Töchtern“ amüsierte, Fritz Lang „Das Brillantenschiff“ auf eine waghalsige Tour in exotische Comic-Kolportage-Gefilde segeln ließ und Reinhold Schünzel in einem urbanen Sittengemälde „Das Mädchen aus der Ackerstraße“ auf den dornigen Pfad der gewerblichen Unzucht schickte.

1920 war ein großes Jahr des deutschen Films, aber das konnten die Zeitgenossen noch nicht erkennen. Schon damals herrschte eine heillose Koexistenz zwischen der kunstvoll-abgründigen Bilderwelt des Caligarismus und dem unbekümmert kommerziellen Spektakel-Kino der Lubitsch, Lang und Schünzel, das mit Verve und Chuzpe und vitaler Fabulierlust die hungrigen Massen der ersten Nachkriegszeit in ihren Bann zog. Mitunter sieht die Kolportage aus heutiger Sicht moderner aus als die Kunst. Aber nicht immer.

Kino ist eine Sache der Überzeugung, der Entschiedenheit seiner Macher, egal ob sie ihr Heil in hermetischen Binnenwelten suchen oder auf dem Jahrmarkt der Sensationen. Kein Blick auf die Welt hat weniger Wert als ein anderer. Wenn uns der deutsche Film im Augenblick so angenehm lebendig erscheint, liegt das allein daran, dass unter seinem großen Dach die unterschiedlichsten Temperamente Platz haben. Wir könnten es uns leisten, mit diesem Reichtum etwas gelassener umzugehen. Die einen zieht’s zwischendurch nach Hollywood, da schaffen sie es oder auch nicht, die anderen meiden Palmen und bleiben beim intimen Häuserkampf.

Ist das deutsche Kino sexy? Zumindest ist es keine graue Maus mehr, kein Pflegefall, über den sich besorgte Herrschaften in den blütenweißen Kitteln der Gutmeinenden beugen müssen. Wir haben Tykwer und Dörrie und Dresen und Hirschbiegel und Graf und Roehler und Färberböck und Akin und Link und Kraus und Huntgeburth und Rosenmüller und Becker und Buck und Hochhäusler und Thalheim und Veiel und immer noch Wenders und immer noch Herzog und immer noch Schlöndorff und noch mindestens fünfzig Filmemacher, auf deren Arbeit wir genauso neugierig sind.

Vergessen wir nicht die smarten Jungs von der „Wixxer“-Abteilung, vergessen wir nicht Leander Haussmann, den mit der leichten Hand. Seien wir den „Wilden Kerlen“ dankbar und ihren Schwestern, den frei laufenden „Wilden Hühnern“. Es ist keine vornehme Boutique, sondern ein ziemlich robuster Gemischtwarenhandel. Zwei ziemlich frische Oscars stehen bekanntlich auch im Regal, aber es wäre nicht sehr cool, damit anzugeben.

Als ich 1984 meinen ersten Kinofilm „Tausend Augen“ drehte, war Rainer Werner Fassbinder gerade zwei Jahre tot, das deutsche Kino ziemlich belanglos und wer es sich, wie Wolfgang Petersen, leisten konnte, nach Kalifornien ausgewandert. Dessen „Boot“, heute als Klassiker unumstritten, war von der deutschen Kritik übrigens ziemlich zerfleddert worden. Irgendwer in New York verglich den Reiz des deutschen Films mit einem Zahnarztbesuch inklusive Wurzelbehandlung. Gut zwanzig Jahre später berichten deutsche Produzenten und Filmhändler, dass die Neugier auf ihre Ware überall auf der Welt größer ist denn je.

Für vollmundige Werbetexte über den deutschen Film – noch nie war er so wertvoll wie heute! – besteht weiterhin kein Anlass. Aber er ist so leidenschaftlich, vielfältig, überraschungsreich wie seit den siebziger Jahren nicht mehr. Natürlich bleiben Fragen: Warum findet das politische Kino weitgehend im Fernsehen statt, wo bleiben die wichtigen Filme über die globalisierte Realität der Merkel-Jahre? Aber das sind Kritikerfragen. Und ich bin kein Kritiker.

Dieter Kosslick hatte vermutlich mal wieder die richtige Idee. Wir müssen ja dem Rest der Welt nichts mehr beweisen, mag er zur Berlinale 2008 gedacht haben, denn mehr als anderthalb deutsche Filme sind zum Wettbewerb nicht zugelassen. So viel Understatement leisten sich die Franzosen in Cannes auf keinen Fall. Nehmen wir es also als Fanfare eines unerschütterlichen Selbstbewusstseins.

„Aus dem Kino werde eine gewaltige Waffe der Idee“, forderte Carlo Mierendorff 1920. Und: „Wir müssen das Kino haben“. Für uns, die wir das Kino immer noch lieben, auch wenn es neunzig Jahre später längst seine Dominanz als führendes Massenmedium verloren hat, sollte Mierendorffs bezaubernde Radikalität mehr sein als ein ferner Spiegel. Auch wenn Tom Cruise noch nie etwas von ihm gehört hat.

0 Kommentare

Neuester Kommentar
      Kommentar schreiben