Politik : „Deutschland muss wieder härter werden“

Nächste Woche beginnt in Venedig die Biennale. Der deutsche Pavillon sollte von Christoph Schlingensief gestaltet werden. Nun wird dort seiner gedacht

Carl Hegemann
2010
2010

1. ERINNERN HEISST VERGESSEN

Bei Christoph Schlingensief habe ich gelernt, was es heißt, dass man in der Kunst alles machen kann, dass aber trotzdem in der Kunst nicht alles geht. Denn Kunst muss ein Paradox erfüllen, sie muss aussehen wie Kunst und Nicht-Kunst zugleich. „Wenn sie aussieht wie Kunst ist sie Kitsch, wenn sie aussieht wie Nichtkunst, ist sie einfach keine Kunst.“ (Boris Groys) Schon seine Filme ließen sich nicht nach Kriterien wie Kunst und Nichtkunst beurteilen, genauso wenig griffen Unterscheidungen wie Ernst oder Unernst, Gewaltverherrlichung oder Gewaltkritik. Es war immer „alles zusammen“.

Auch seine Theaterarbeiten hatten etwas „Flirrendes“, und Schlingensief spaltete mühelos das Publikum, ohne dass man es soziologisch hätte erklären können. Er löste widersprüchliche Empfindungen aus bei jedem, der mit ihm zu tun hatte. Ihm gelang, wovon viele Künstler und Theatermacher träumen: auch außerhalb der Spielwiese des Feuilletons vorzukommen. Schlingensief war überall präsent in der Politik, in der Sportberichterstattung, im Boulevard und auch im Wort zum Sonntag.

2. SCHEITERN ALS CHANCE

Schon in Bayreuth hatte er sich ernsthaft dem Verdacht ausgesetzt, die Festspiele durch eine „religiös-terroristische Sekte“ zu unterwandern. Natürlich war sein „Parsifal“, wie fast alle seine Interventionen, eine paradoxe Kunstaktion. Seine politische Partei „Chance 2000“ etwa, die er 1998 gegründet hatte, war eine sich über acht Monate hinziehende Aktion, bei der sich Theater und Wirklichkeit selbst von den mitwirkenden Schauspielern häufig nicht mehr unterscheiden ließen. Solche Probleme begannen schon früh, etwa als er bei den Hofer Filmtagen seinen ersten langen Film vorführte, „Tunguska. Die Kisten sind da“. Dieser Film fing während der Vorführung an zu brennen und zwar in dem Moment, als es auch im Film zu brennen anfing, genauer als der Film im Film zu brennen anfing. Dieses schicksalhafte Zusammenfallen von Kunst und Nichtkunst, von ästhetischem Schrecken und wirklichem schrecklichen Ereignis, war für Schlingensief eine Schlüsselerfahrung.

3. ICH BIN NICHT DER,

DER ICH SEIN WOLLTE

Schlingensiefs Kunst definierte sich durch völlige Zweckfreiheit und gleichzeitig durch klar umrissene politische, kulturelle oder moralische respektive immoralische Intentionen, die freilich, indem sie sich aufbauten, gleich auch wieder zerbrachen. Diese Spiele wurden fast immer realisiert von Ad-hoc-Gruppen aus professionellen Künstlern – unter ihnen die besten Schauspieler, Videokünstler, Bühnen- und Kostümbildner des Theaters in Deutschland –, von sogenannten normalen Bürgern und von „besonderen“ Menschen mit körperlicher oder geistiger Devianz. Schlingensiefs Fähigkeit, heterogen zusammengesetzte Gruppen zusammenzuhalten, zu motivieren und liebevoll in solche unwahrscheinlichen Aktivitäten zu stürzen, war die Voraussetzung für die Realisierung dieser Aktionen. Dass er besonders zu den behinderten Teilnehmern vollkommen unverkrampfte und ernsthafte Freundschaften aufbauen konnte, die über viele Jahre hielten, ist dabei besonders bemerkenswert.

4. ALLES SCHREIT

Das war das Erstaunliche, bei allem was er anfing: er war autonom im Wortsinn, wie Gott. Er ließ nichts gelten als seine eigenen, oft völlig unbegründeten Eingebungen, und war gleichzeitig völlig offen gegenüber allem, was seine Mitarbeiter und Schauspieler ihm zutrugen. Er konnte einen extremen Perfektionismus entwickeln, neigte aber auch dazu, alles was gelungen schien, sofort wieder über den Haufen zu schmeißen. Selbst als er krank wurde, war das nicht anders. Das körperliche Leiden, Verletzlichkeit, Todesangst und Todessehnsucht, waren ja auch vorher schon immer seine zentralen Themen gewesen. Schon in seinem zweiten großen Spielfilm „Egomania“ bildet ein Leichenzug den Höhepunkt. Das Motto seiner „Atta, Atta – Die Kunst ist ausgebrochen“-Aktion über den 11. September im Jahr 2002 lautete nach Aischylos: „Erobert euer Grab!“ Und sein „Parsifal“ in Bayreuth war lange vor seiner Erkrankung keine erhebende Erlösungsoper, sondern „eine Auseinandersetzung mit dem wirklichen kreatürlichen Schmerz sterblicher Menschen“, ein Ritual nicht des erhabenen, sondern des schreienden Schmerzes. Das Bühnenweihfestspiel sollte nicht weniger sein als Schlingensiefs eigenes sozusagen prä- konstruiertes „Nahtoderlebnis“.

5.EROBERT EUER GRAB

Im Nachhinein kommt es mir so vor, als ob alles, was er in den Jahren vor der Krebsdiagnose gemacht hat, ihm nur dazu gedient hätte, sich vorzubereiten auf die finale öffentliche Auseinandersetzung mit seiner Krankheit und seinem Sterben. Wenn Kunst, wie man bei Wagner lernen kann, so etwas ist wie die Fortsetzung der Philosophie mit anderen Mitteln und man im Theater philosophieren kann jenseits der von Adorno sogenannten „Eiswüste der Abstraktion“, dann hatte alles, was er produzierte, einen philosophischen Kern, nicht als blutleere Spekulation, sondern als öffentliche und exemplarische Auseinandersetzung mit der eigenen hinfälligen Existenz nach Salomon Maimons Devise „Ich denke von meinen täglichen Verrichtungen her“ und Joseph Beuys’ kategorischem Imperativ: „Zeige deine Wunde“.

6. BEWEISE, DASS ES DICH GIBT

Die Ambiguität seiner Arbeiten hing nach seiner eigenen Vermutung damit zusammen, dass seine Mutter ihn dazu erzogen hatte, „beinahe zwanghaft die Wahrheit zu sagen“. Die Wahrheit zu sagen ist aber schwierig für einen, der immer das Gefühl hat, „dass es zwei Seiten der Medaille gibt“. Die Wahrheit war für ihn ambivalent, widersprüchlich und ungewiss.

Schlingensief war einer der normalsten Menschen, die ich je kennengelernt habe, und er wollte auch eigentlich nichts als Normalität. Aber seine Art, Normalität aufrechtzuerhalten, verlangte fortwährend Handlungen von ihm, die jenseits jeder Normalität und jenseits aller tradierten Normen lagen. Dafür hat er, wie viele Künstler, den Ort der Kunst gebraucht, jenes von Schiller sogenannte „fröhliche dritte Reich“, in dem wir von allem, was Zwang heißt, sei es im Physischen, sei es im Moralischen, entbunden sind.

7. LEBEN IM SELBSTWIDERSPRUCH

„Wer kalkuliert, ist ein Feigling. Kalkulieren hat zu tun mit Gewinn und Verlust. Leben ist Gewinn, Sterben Verlust. Wer nicht kalkuliert, stirbt. Wer kalkuliert, beschließt nicht zu sterben, stirbt aber trotzdem. Der Jäger, der zwei Hasen jagt, verfehlt beide. Wenn du schon scheitern musst, scheitere glanzvoll: Jage zwei Tiger!“ Diese Sätze aus dem Booklet der Laibach-CD „Kapital“ von 1993 bringen das Problem auf den Punkt. Man muss beides tun: Kalkulieren und Nichtkalkulieren. Beides schließt sich gegenseitig aus und keins geht ohne das andere. Das Scheitern ist so oder so programmiert. Es gibt aber Unterschiede in der Art des Scheiterns. Schlingensief wollte es glanzvoll. „Jage zwei Tiger.“

8. FRIEDHOF DER KUNSTWERKE

Kurz vor seiner Krebsoperation im Januar 2008 kaufte sich Christoph Schlingensief ein Diktiergerät. Was er dort vor und nach der Operation und in den folgenden Wochen und Monaten aufgezeichnet hat, bildete die Grundlage für seine offene und öffentliche Auseinandersetzung mit der Krankheit und mit der erschreckenden Einsicht, „dass man Sterben nicht lernen kann“, dass man ausgeliefert ist, das die Sinngebung versagt, dass man jede Autonomie verliert. – „And you don’t understand, cause its bigger than you.“ Dieses Material lieferte auch die Grundlage für sein Buch „So schön wie hier, kann’s im Himmel gar nicht sein“, in dem er seinen Umgang mit dem eigenen Tod offen thematisierte und sich gegen die katholische Auffassung wehrte, dass das Sterben „still, lautlos und sprachlos“ zu sein habe.

9. DIE BILDER VERSCHWINDEN AUTOMATISCH, SIE ÜBERMALEN SICH SO ODER SO

Noch vom Krankenbett aus begann er wieder zu inszenieren, führte bereits im Sommer 2008 im Maxim-Gorki-Theater einen theatralen Krankenbericht „Zwischenstand der Dinge“ auf und stand dabei auch selbst auf der Bühne. Diese Inszenierung war so etwas wie die Keimzelle des „großen Abschieds“, den er danach in vier großen Theaterproduktionen zelebrierte: „Mea Culpa“, die Parsifal-Übermalung als ReadyMadeoper am Burgtheater Wien im März 2009 als „Blick ins Jenseits“ und „Blick aus dem Jenseits“ und als einstweilige Sterbeverweigerung konzipiert; das Zürcher Projekt „Sterben lernen. Herr Andersen stirbt in 60 Minuten“, das einen höchst lebendigen Schlingensief zeigte, der die gleichzeitig stattfindende Premiere seines Freundes René Pollesch im Züricher Schauspielhaus stürmte und die Darsteller mitnahm, damit sie „Herrn Andersen im Theater Neumarkt beim Sterben begleiten sollten“: „Es gibt Wichtigeres als Theater.“ Und dann noch im Mai 2009 seine letzte Produktion über sein zwiespältiges Verhältnis zu Afrika „Via Intolleranza II“ mit vielen Künstlern aus Burkina Faso, die mit seiner Beteiligung zum letzten Mal Anfang Juli in der Bayerischen Staatsoper in München gespielt wurde und jetzt beim Theatertreffen zu sehen war.

10. ZEIGE DEINE WUNDE

Schlingensief starb am 21. August 2010 in Berlin. Sein eigenes Requiem hatte er schon fast zwei Jahre vorher im September 2008 bei der Ruhrtriennale in einem stillgelegten Industriegelände in der Nähe von Oberhausen gefeiert: „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ war Totenmesse und Auferstehung in einem, Kunst- und Kirchenvernichtung und gleichzeitiges Reenactment. Die Einheit von Demut und Überschreitung, Buße und Hybris prägt dieses „Fluxus-Oratorium“: „Man macht es nicht im Namen eines Glaubens, sondern im Namen eines Künstlers, der darin aufgeht.“

11. UNSTERBLICHKEIT KANN TÖTEN

Diese „Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“, die dem gewidmet ist, was man selbst nicht mehr beeinflussen kann, bildet nun bei der Biennale 2011 in Venedig das Zentrum des deutschen Schlingensief-Pavillons. Das Kirchenschiff kann zum Beten und zum Meditieren benutzt werden, es dokumentiert die gleichzeitige Selbsterhöhung und Selbsterniedrigung von Christoph Schlingensief und ist Erinnerung an eine Kunstbewegung aus dem letzten Jahrhundert, Fluxus. Diese Kirche ist keine Kunstausstellung im herkömmlichen Sinne. Auch ohne die Aktionen, die in ihr stattfanden, ist sie ein Ort der Auseinandersetzung mit dem eigenen Tod. „Einübung ins Sterben“. Sie ist für alle geeignet, auch für die, die an nichts glauben, und entspricht damit dem „erweiterten Wir-Begriff“ aus Schlingensiefs Bayreuther „Parsifal“, der nicht nur Deutsche oder Europäer umfasst, sondern alle Menschen, und nicht nur Menschen sondern auch Hasen. Das ist Schlingensiefs „Alles zusammen“, wie man das Wort „katholisch“ frei übersetzen könnte.

12. DIES IST DIE GESCHICHTE EINER FAMILIE, DIE IHREN VATER VERLOREN HAT

Es ist traurig, dass wir Schlingensiefs ursprüngliche Idee für den deutschen Pavillon nicht realisieren konnten. Afrika sollte durch ein per Satellit übertragenes Live-Panorama des im Bau befindlichen Operndorfs in Burkina Faso, sozusagen hautnah, in den deutschen Pavillon und nach Europa kommen. Diese per Video nach Venedig verpflanzte Operndorfbaustelle hatte er sich als Umrahmung für ein in Betrieb befindliches „Wellness- und Rehabilitationszentrum“ im deutschen Pavillon vorgestellt, das man durch die obere Fensterreihen des Pavillons auch von außen und von oben hätte beobachten können ... Ein so gestalteter Pavillon hätte vielleicht die heilende Wirkung dokumentiert, die sich Schlingensief einst von den „grünen Hügeln Afrikas“, die so grün nicht sind, versprochen hatte. Ein so gestalteter Pavillon wäre ein Bild für seine gespaltene Sehnsucht gewesen, in Afrika mit größter Anstrengung etwas Neues aufzubauen und gleichzeitig zu Hause einfach in der Badewanne zu liegen. Aber wer hätte diese Geschichte, von der es nur die Idee gab, realisieren sollen, ohne sich anzumaßen, in seinem postmortalen Auftrag Kunst zu produzieren?

13. IN DEN NÄCHSTEN 100 JAHREN

WIRD ES 6 MILLIARDEN TOTE GEBEN.

MINDESTENS

So haben wir es vorgezogen, den Pavillon mit Dingen zu gestalten, die Schlingensief noch selbst verantwortet hat, ohne dass es eine Reliquienschau wird. Es sind einfach zentrale Orte seines Lebens, die hier aufgebaut wurden: die Kirche in der Mitte, das Kino und das im Bau befindliche Operndorf, in dem im Herbst 2011 die Schule eröffnet werden soll mit Film- und Musikklasse, Remdoogo, das die Zukunft markiert, die ohne ihn und, auf etwas längere Sicht, auch ohne uns stattfinden wird. Durch den rechten Eingang des Pavillons gelangt man ins Kino, in dem täglich seine wichtigsten Filme gezeigt werden. Und durch die Tür auf der linken Seite kommt man sogar nach Afrika ins Operndorf, das man vor sich hat als an die Wand projizierte Film-Dokumentation, eines mit der Standkamera ohne Schnitte gefilmten Tages mitten auf der dortigen Baustelle. Wenn man sich vorstellt, dass die Biennale selbst so etwas Ähnliches ist wie ein ästhetisch verstandenes Wellnesszentrum für Kunst- und Eventfreunde, kommt dieser Raum Christophs ursprünglicher Idee für den Pavillon vielleicht sogar nahe.

14. DEUTSCHLAND MUSS WIEDER

HÄRTER WERDEN

„Egomania“ heißt einer seiner ersten Spielfilme. Er wird im Kino des Deutschen Pavillons gezeigt. Der Titel ist in seiner Ambivalenz programmatisch für den Künstler Schlingensief. Er ist die eine Seite der Medaille. Die andere wäre der erweiterte Wir-Begriff aus seinem „Parsifal“. „Egomania“ wäre dann die Aufhebung von „Germania“ in der Kunst.

Dieser Text erscheint Anfang Juni in einer Langversion im Katalog zum Deutschen Biennale Pavillon 2011 im Verlag Kiepenheuer & Witsch. Der Autor ist langjähriger künstlerischer Weggefährte und Dramaturg von Christoph Schlingensief.

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