Gesundheit : Das Leitmotiv des Teppichknüpfers

Klassische Musik war Thomas Manns private Passion. Sie prägte sein literarisches Werk

Volker Mertens

Wenn er Musik hörte, sei es im Konzert oder von Schallplatten, setzte er sein „Musikgesicht“ auf, sagte Thomas Manns Neffe über ihn: Er hörte mit großer Konzentration, Gelassenheit und tiefer Bewegung zu. Um ein Musikstück zu verstehen und zu lieben, müsse man es oft gehört haben, meinte Thomas Mann einmal. Und so war er ein unersättlicher Musikhörer. In der Münchner Oper versäumte er kaum eine Wagner-Aufführung, zu Hause hatte er ein Grammofon, auf dem er seine Lieblingsplatten spielen ließ, selbst, wenn es Besucher langweilte. Musik war aber nicht nur eine private Passion, sie prägt auch sein literarisches Werk, sein erzählerisches wie sein essayistisches. Kein Autor von Weltrang ist so auf Musik bezogen wie er, nicht E.T.A. Hoffmann, der selbst Komponist war, nicht Hugo von Hofmannsthal, der in engster Zusammenarbeit mit Richard Strauss die Textbücher erarbeitet hat.

„Groß ist das Geheimnis der Musik“, hat Mann geschrieben. „Von jung auf habe ich dem Rätsel ihres Wesens nachgehangen, sie belauscht, sie zu ergründen gesucht, bin als Schriftsteller ihren Spuren gefolgt, habe unwillkürlich ihrer Wirkungsart Einfluss auf mein eigenes Bilden und Bauen gewährt.“ Manns Instrument war die Geige. Er spielte sie recht gut, musizierte mit der Mutter. Auch Trios hat er mit Freunden gespielt, später aber „widerte es ihn an herumzudilettieren“, wie seine Frau Katia gesagt hat. Da war die Schallplatte in sein Leben getreten.

Manns Plattensammlung ist zum größeren Teil in Archiven in Frankfurt und Berlin erhalten. Das romantische Kunstlied gehörte seit seiner Jugend zu seinen Favoriten, seit seine Mutter Schubert und Schumann gesungen und sich selbst am Klavier begleitet hat. Manns Freund Bruno Walter sorgte dafür, dass er sich Strauss und Mahler anhörte, aber mit beiden hatte er seine Schwierigkeiten. Strauss hatte er zuerst bewundert, dann fand er ihn oberflächlich. Mahlers künstliche Naivität irritierte ihn; die „Sinfonie der Tausend“, die 8., allerdings wurde ihm bei der Uraufführung zum überwältigenden Erlebnis.

Momente von Mahlers Kompositionen sind in das Werk Adrian Leverkühns, des Helden des Musikerromans „Doktor Faustus“, eingegangen, dazu kommen Anregungen von Strawinsky, Alban Berg und Arnold Schönberg. Thomas Mann wollte ein Panorama der Musikentwicklung im 20. Jahrhundert geben und hatte in Theodor W. Adorno einen Berater gefunden, der ihn auf die Wiener Schule als die einzig wirklich moderne einschwor. So ließ Mann nach teils wörtlichen Vorgaben Adornos seinen Helden in der Zwölftontechnik komponieren. Allerdings fasst der Erzähler diese als Symbol der totalitären Tendenzen der Moderne: Erst nach dem Durchgang durch diese könnte „Hoffnung jenseits der Hoffnungslosigkeit“ entstehen, so jedenfalls im letzten Werk Leverkühns, „Doktor Fausti Weheklag“. Der offene Schluss ist dann nach dem Vorbild von Wagners „Götterdämmerung“ mit einem vergehenden hohen Klang gestaltet. So will Mann die Möglichkeit einer Rettung Deutschlands ausdrücken, denn von Deutschlands Schicksal handelt der Roman: Musik ist die eigentlich deutsche Kunst in ihrem Zauber und in ihrer Gefährlichkeit, ihrer Irrationalität.

Die ausführlichsten Musikbeschreibungen als Sinnzentren gelten – abgesehen von Adrian Leverkühns Kompositionen – dem Werk Richard Wagners, allerdings in durchaus gebrochener Form. Schon in den „Buddenbrooks“ spielt Wagners Musik eine zentrale Rolle. Für die älteren Generationen ist sie ein hübscher Zeitvertreib, doch mit Gerda Buddenbrook kommt die gefährliche Verfallenheit an den Wagnerkult und die weltentrückende Kunst in die Familie. Und Hanno, der Sohn, wird durch sie untauglich fürs normale Leben. Wie für den Autor selbst ist Wagners „Lohengrin“ für Hanno das Erweckungserlebnis, wie dieser fantasiert er am Klavier Tristan-, Siegfried- und Götterdämmerungsklänge.

Wagners Prinzip der Leitmotive hat Thomas Mann von Anfang an fasziniert, und er hat auf verschiedene Weise damit gearbeitet. Zu Beginn sind es sprachliche Signale, feststehende Redewendungen mit bestimmten Personen verbunden, wie die „goldgelben Favoris“ des Herrn Grünlich in „Buddenbrooks“ oder das blassblaue Äderchen von Gabriele Klöterjahn in der „Tristan“-Novelle. Das hat man früh bemerkt und gewürdigt. Thomas Mann aber erkennt das „symphonische“ Prinzip der Leitmotivtechnik, das Wagner seit seinem „Tristan“ einsetzt: die großräumige Verknüpfung durch bedeutungstragende Themen. Seinen „Joseph“ gestaltet Mann nach diesem Prinzip. Er sah sich als „orientalischer Teppichknüpfer“, der ein Gewebe von Entsprechungen, Wiederholungen und Variationen geschaffen hat.

In „Wälsungenblut“ schildert der Erzähler eine Aufführung von Wagners „Walküre“. Ironie kennzeichnet die Beschreibung der Sänger und des Bühnengeschehens. Die Geschwister Aarenhold, dekadente Luxusgeschöpfe, lassen sich durch den Inzest der Wälsungenzwillinge Siegmund und Sieglinde zu einer schwächlichen Wiederholung animieren: „ein hastiges Getümmel“ auf dem Eisbärenfell. Da ist keine Leidenschaft im Spiel, Sex ist nur ein müdes Vergnügen wie vorher Kaviar und Rotwein. Friedrich Nietzsche hatte gemeint, man müsse Wagners Mythen „ins Bürgerliche“ übersetzen. Mann zeigt, dass dann der mythische Gehalt selbst flach und banal wird. Dadurch rettet er Wagners Werk, indem er die Macht der Musik in der Erinnerung des Lesers beschwört. Der Abstand zwischen dem oberflächlichen Wagnerkult und der Größe des Musikdramas scheint deutlich auf.

Thomas Mann hat Wagners Musik in seiner Jugend über alles geliebt, sich dann, immer noch liebend, von ihr zu distanzieren versucht. Sein Vortrag zum 50. Todestag des Komponisten im Jahre 1933, sein großer Essay „Leiden und Größe Richard Wagners“ waren der Anlass für eine Kampagne von rechts gegen den Nobelpreisträger. Mann hatte die Vereinnahmung Wagners durch die Konservativen und Nationalisten verhindern wollen. Deshalb stellte er ihn als décadent dar, der seine Größe seinen Leiden abgewonnen habe, als großen Psychologen, als Freudianer vor Freud. Tatsächlich wollte man Thomas Mann nun in „Schutzhaft“ nehmen. Seine Tochter Erika machte ihm klar, dass er nicht mehr nach Deutschland zurückkehren konnte, sondern besser in der Schweiz bliebe. So erzwang seine bewundernd-kritische Auseinandersetzung mit Wagner schließlich seine Emigration.

Die Wagnerverehrung Hitlers und die Annektion seines Werkes durch die nationalsozialistische Propaganda erregten aber nicht nur Manns Ekel, sondern auch Zweifel. „Es ist viel Hitler in Wagner“, notierte er, wobei er jedoch mehr den geltungs- und wirkungssüchtigen Menschen als das Werk meinte. Doch auch darin findet er schließlich Bedenkliches: Es sei „gegen die Zivilisation gerichtet“, „mythisch-reaktionär“.

Wenn Thomas Mann Komponist geworden wäre, so befand er, hätte er komponiert „ungefähr wie César Franck“. Das ist befremdlich, denn der französische Spätromantiker gehörte nicht gerade zu seinen Hausgöttern. Wenn Thomas Mann sich so geäußert hat, dann wohl deshalb, weil die Identifikation mit César Franck anders als der mit Richard Wagner Thomas Mann kein schlechtes Gewissen machen konnte: weder wegen des Missbrauchs durch die Politik, noch wegen der Anmaßung, er hätte so komponieren können wie der größte Erneuerer des Musiktheaters.

Der Autor ist emeritierter Professor für Ältere deutsche Literatur und Sprache an der Freien Universität Berlin. Sein Buch „Groß ist das Geheimnis. Thomas Mann und die Musik“ ist jetzt im Militzke Verlag Leipzig erschienen (272 Seiten und CD. 34,90 Euro). Eine Autorenlesung ist am Freitag, dem 1. September, um 20 Uhr zu hören im Buchladen Bayerischer Platz, Grunewaldstraße 59 in Berlin-Schöneberg.

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