Werbinich : Vor Nonnenuntergang

Debüt an der Deutschen Oper Berlin: Katharina Wagner inszeniert und misstraut Giacomo Puccinis „Trittico“

Christine Lemke-Matwey

Wenn Dramaturgen sich verbeugen, dann hat das etwas zu bedeuten. Wann, so fragt man sich, ward jemals ein Klaus Zehelein, ein Albrecht Puhlmann oder Werner Hintze schon vor dem Vorhang gesehen, in Bücklingshaltung und für das Gedachte, Analysierte, Destillierte Beifall heischend? Selten, wohl eher nie. Der Dramaturg als das Lenor-Gewissen des (Musik-)Theaters: unerbittlich, allgegenwärtig, unsichtbar. Aber natürlich hat die junge Generation hier wie überall das Recht, ja die Pflicht, alles ganz anders zu machen und blitzblank neu.

Zur „Trittico“-Premiere an der Deutschen Oper Berlin stellten sich also nicht nur Katharina Wagner, 27, die Regisseurin, und Alexander Dodge, der Ausstatter, dem Publikum, sondern auch Robert Sollich, der persönliche Dramaturg. Ein juveniles Dreigestirn für Puccinis berüchtigte drei Einakter. Und ein schönes Zeichen, eigentlich, denkt man beispielsweise daran, wie der Opernbetrieb derzeit um die Unversehrtheit des Werkkörpers ringt, das letzte Tabu, und wie sehr es junge Regisseure im Angesicht einer heillos unheilen Welt selbst bei Mozart und Verdi nach der Materialisierung von Partituren, nach deren Zerlegung, ja „Zertrümmerung“ dürstet. Lange hat Giacomo Puccini, dieser „ depressive Skeptiker mit misanthropischen Zügen“ (so sein Biograph Dieter Schickling) auf eine solche Chance warten müssen. Endlich einmal nicht verkannt zu sein als Biederling der Musikgeschichte, als flinker Rückwärtsgä nger und Kulinariker, sondern frisch entdeckt zu werden: als Prophet der Postmoderne, als Lückenschreiber, als gnadenloser Realist. Ein Tusch somit auf die viel gefledderte, neue alte Produktionsdramaturgie?

Doch ach. Auch Sollich, Dodge und Wagner tappen flugs in die Puccini-Falle. Weil sie halbherzig konstruieren statt radikal auszuweiden. Weil sie behaupten, ohne zu erfüllen. Und weil sie nicht recht wissen, warum ausgerechnet sie diese drei Stü cke überhaupt auf die Bühne bringen sollen. Rezeptionsästhetisch stehen sie damit nicht allein, aber das macht die Sache kaum besser. Auf der einen Seite: Puccini mit der Träne im Knopfloch, der Klangfetischist, der uns mächtig in die Eingeweide greift. Auf der anderen Seite: wir Zyniker, wir Auf- und Abgeklärte, die wir solch schrankenloses Fühlen, solch wallendes Sentiment weder ernsthaft glauben können noch ertragen. Also wird szenisch gebrochen, dagegengehalten, vorgeführt – mal mehr, meist weniger witzig. Die Oper ist tot, sie lebe trotzdem lange weiter.

Ganz witzig ist zum Beispiel, dass selbst die Madonna in „Suor Angelica“ mal eine Auszeit braucht vom permanenten Angehimmeltwerden (Chöre: Ulrich Paetzholdt). Dann erwacht die Statue der Mutter Gottes in ihrer Sichtbeton-Nische plö tzlich zu echtem Leben und zündet sich ein Zigarettchen an, während die Nonnen zu ihren Füßen Chipstüten unter den Zellenbetten hervorzerren und verbotenen Lüsten frönen. Weniger witzig ist dann schon, dass La Zia Principessa, die böse Tante, die Szene als Domina mit zwei ganz verflixt bösen Dober-Männern an der Leine betritt (Marina Prudenskaja mit dämonischem Alt). Und schier zum Weinen gerät das Finale, weil es die brennende Existenzialität des Geschehens, seine rauschhaften Selbstmordfantasien an ein paar labbrige Gags verkauft: Während halb im Off Choristinnen mit Engelsflügeln wedeln, nimmt sich der Heiland persönlich der armen Angelica an, auf dass diese kurz darauf mit ihrem gestorbenen Kind auf dem Arm aus besagter Mauernische grüßt.

Cristina Gallardo-Domas singt die Angelica mit großem, herbem, ausdrucksgierigem Sopran – und darf ansonsten nach Herzenslust chargieren, Augen rollen, Hände ringen, Taschentücher walken. Überhaupt bleibt an diesem Abend, streicht man alles Dramaturgische, Ausstatterische weg, von der Personenregie wenig Originelles, Originäres übrig. Katharina Wagner mag eine gute Handwerkerin sein, auch hat sie den richtigen Instinkt für den Montagecharakter dieser Musik – auf eine künstlerische Pranke, eine Handschrift versteht sie sich (noch) nicht. Und ausgerechnet den glockengeschwängerten Mystizismus der „Angelica“ zu denunzieren, ihn zu verraten an den immer gleichen süß-sauren Theaterkitsch, das ist 2006 dann doch zu wenig.

Es nicht zu tun, hieße: das Opernganze, die Dreieinigkeit der Stücke aufzukündigen (insofern war die ursprüngliche Idee, das „Triptychon“ an der Deutschen Oper von drei Regisseurinnen inszenieren zu lassen, gar nicht so verkehrt – schade und hasenherzig, dass Kirsten Harms dieses „ästhetische und dispositionelle Chaos“ scheute). Das Eingeständnis des Fragmentarischen wiederum bedeutete: Puccinis Musiktheaterkonzept einmal nicht von Richard Wagners Kunst-als-Weltersatz-Religion her zu lesen, sondern ihm vielmehr Meyerbeer als Paten an die Seite zu stellen oder Lehár oder Gustav Mahler, hätte dieser jemals für die Oper geschrieben. Denn Puccinis Geschichten sind von einer derart unsäglichen, unheimlichen Konkretion, dass sich bislang noch jeder Versuch, ihm mit Regieeinfällen zu kommen, bitter gerächt hat. Ob einst Filippo Sanjust an der Bismarckstraße, Willy Decker in Köln oder Udo Samel an der Semperoper: Jeder hat die Erfahrung machen müssen, dass gerade das „Trittico“ jegliche Überhöhung, Stilisierung oder Neucodierung ahndet. Und zwar prompt.

Das süffige Erlösungswerk in „Schwester Angelica“, die Selbstläuferkomik von „Gianni Schicchi“, das Schauermärchen des „Mantels“ – dies alles verweigert sich und zerfällt in einen Haufen nichtswürdiger Blödigkeiten, in ein pastoses, hohles Gelärme und Getöse, wenn man es nicht ernst nimmt: als ein Stück vom echten Leben. Als etwas, das nicht bedeutet, sondern ist. Katharina Wagners Team aber hat Absichten und will bedeuten, um jeden Preis. Das fängt bei der Reihenfolge der Opern an („Angelica“, „Schicchi“, „Tabarro“), deren dramaturgischer Sinn sich kaum erschließt, und das hört beim Einheitsraum (ein perspektivisch verschrobener Betonbunker) mit gewissen Wanderrequisiten nicht auf. Aus der lebensechten Gottesmutter des Beginns nämlich entspringen in „Gianni Schicchi“ lauter kleine Mini-Madonnas nebst blutrot blinkenden Grablichtern, die wiederum auch die Designer-Szenerie des „Tabarro“ bevölkern, wo anstelle des Gekreuzigten nun freilich ein Stück moderne Kunst die Wohnzimmerwand ziert. Das „Triptychon“ als stufenweiser Abfall, als deklinierte Entfremdung vom rechten Glauben? Mit der Komödie, dem Satyrspiel als Stachel in der Mitte? Auch dazu hätte es einer weit weniger läppischen, weit schmerzlicheren Dringlichkeit bedurft, als dass Lauretta im orangefarbenen Nicki-Overall zu „O mio babbino caro“ (glänzend bei Stimme: Fionnuala McCarthy) einen Gianni Schicchi (Alberto Rinaldi) anmacht – steckt dieser zum glucksenden Vergnügen der Berliner Haute Volée samt Fliege und Tolle auch in einem tä uschend echten Peter-Raue-Kostüm . . .

Im „Mantel“ schließlich durften die Sänger brillieren: Paolo Gavanelli als samtig-sonorer Michele, Vincenzo La Scola als kerniger Luigi, Chiara Taigi als verzweifelte Giorgetta und Ceri Williams als leuchtend timbrierte Frugula. Stefano Ranzani und das Orchester der Deutschen Oper schlugen sich idiomatisch sicher durch alle drei Partituren, ließen es bisweilen allerdings an Balance und dynamischer Feinabstimmung fehlen. Den „Tabarro“ erzählt Katharina Wagner ganz als surrealistischen Spuk und Albdruck: Einäugige Rosenkavaliere umschwärmen die frustrierte Georgetta, eine schwarze Witwe kreuzt das Bild, ein Kind in einem entzückenden roten Lackmäntelchen hüpft durchs Geschehen. Am Ende aber finden sich Michele und Georgetta wie lebendig begraben in ihrem Ehebett wieder. Als hätte die Konvention immer Recht. Als blieben unsere ureigensten Traumgesichte immer blind. Und so blitzt am Ende doch noch ein Thema auf, ein schicksalhafter Gedanke jenseits allen Dramaturgentheaters. Im Saal ziemlich gemischte Reaktionen.

Wieder am 12., 16., 20. und 29. Januar.

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