Musik und Literatur : Warum Puccini mehr als ein Effekthascher ist

Die Kritik an der Äußerlichkeit Puccinis ist bis heute nicht völlig verstummt. Bedeutende Dirigenten denken nicht daran, seine Musik zu dirigieren – zu Unrecht. Eine Würdigung zum 150. Geburtstag

Volker Mertens

Giacomo Puccini verkörpert nicht den Typus des intellektuellen, breit gebildeten Komponisten, wie er vor allem von Richard Wagner vertreten wird. Er veröffentlichte keine theoretischen Schriften. Literatur interessierte ihn nur im Zusammenhang mit Plänen für seine Opern. Seine Freizeit verbrachte er lieber am Massaciuccoli-See mit „der Jagd auf Wasservögel und Frauen“.

Schon früh wurde er dafür kritisiert: „Er verkörpert in vollkommener Weise den ganzen Niedergang der italienischen Musik und repräsentiert das ganze zynische Geschäftsgebaren, die ganze Jämmerlichkeit und den Triumph der internationalen Mode.“ So beginnt ein Pamphlet aus dem Jahre 1912, Autor ist der autodidaktische Musikwissenschaftler Fausto Torrefranca.

Die Kritik an der Äußerlichkeit Puccinis hat lange angehalten und ist heute noch nicht völlig verstummt. Es gibt vor allem im Deutschen vergleichsweise wenige wissenschaftliche Untersuchungen. Bedeutende Dirigenten denken nicht daran, seine Musik zu dirigieren. Puccini, der am heutigen Montag 150 geworden wäre, gilt vielen Gebildeten als Effekthascher.

Sie übersehen, dass Puccinis Opern genuine Theaterwerke sind, dank der Fähigkeiten des Komponisten, dramaturgisch wirkungsvolle Stoffe aufzuspüren, seine Librettisten zu einem bühnentauglichen Buch zu bringen, ja manchmal auch zu quälen, und eine Musik zu schreiben, die keine Note zu viel besitzt. „Gott berührte mich mit seinem Finger und sagte: ,Schreibe fürs Theater. Nur fürs Theater‘.“ So hat Puccini sein Selbstverständnis formuliert: Er wollte Theatermusiker sein, nicht nur Opernkomponist. Er hatte die Aufführung in ihren szenischen, darstellerischen und musikalischen Dimensionen im Blick – und das erklärt nicht nur, warum er die Produktionen seiner Opern überwachte und steuerte, sondern auch, wie er zu seinen Libretti kam.

In seinem Geburtsort Lucca hatte Puccini keine modernen Opern hören können; er pilgerte 1876 eigens zu Fuß in das zwanzig Kilometer entfernte Pisa, um Verdis „Aida“ zu hören. Der überwältigende Eindruck festigte seinen Entschluss: „Es schien mir, als gäbe es auf der Welt nichts Schöneres, als ein Werk für das Theater schreiben zu können. Das Publikum verzaubern. Bewegen. Zum Jubeln zu bringen. Sich vor die Menge zu stellen und zu sagen: Ich will euch die Gefühle geben, die ich will, die ich fühle, ich will euch weinen machen und leiden, wie ich weine und ich leide.“

Als Student in Mailand kam Puccini in den Kreis der Scapigliati, der „Zerzausten“ – das war eine Gruppe Intellektueller aus Literatur und Musik. Man verehrte die internationalen Autoren: Charles Baudelaire und Edgar Allan Poe, E. T. A. Hoffmann und Heinrich Heine. Hier fand Puccini die Anregungen für seine ersten Opern: „Le Willis“ (später: „Le Villi“) nach einer Erzählung des „französischen Gespensterhoffmann“ Alphonse Karr, „Edgar“ nach einem Drama des Weltschmerzdichters Alfred de Musset. Damit nahm er Abschied vom klassischen Personal der italienischen Opern, von Herzögen und Helden, adligen Damen und Priesterinnen. Seine Protagonisten waren einfache Menschen mit großen und kleinen Gefühlen und Leidenschaften.

Dramatisch sind Puccinis erste Opern noch konventionell, obwohl sich schon eine Tendenz zum Stationendrama, zum Nebeneinander unverbundener Bilder abzeichnet. Der junge Opernkomponist erkannte bald die Schwächen seiner Vorlagen und hielt sich in Zukunft an erfolgreiche Bühnenwerke als Vorbilder. Für „Manon Lescaut“ war das ein Pariser Theaterstück nach dem Roman von Abbé Prevost, das schon Jules Massenet als Quelle seiner „Manon“ gedient hatte (zur Konkurrenz mit diesem Werk sagte Puccini: „Eine schöne Frau verdient mehr als einen Liebhaber!“).

Auch im Fall von „La Bohème“ gab es ein erfolgreiches Theaterstück von Henri Murger und Théodore Barrière. Dieses war allerdings stark von der „Kameliendame“ von Alexandre Dumas beeinflusst, weshalb Puccinis Librettisten auf den Roman von Murger zurückgriffen, dessen Theatertauglichkeit durch das Drama bewiesen war. Hier ist die Szenendramaturgie voll ausgeprägt: vier einprägsame Bilder aus dem (Liebes-)Leben der Bohemiens; eine Intrige, wie sie traditionell zur Oper gehört, fehlt, die Charaktere von Rodolfo und Mimi, Marcello und Musetta stehen im Fokus des Interesses. Das Milieu ist mit frischen Pinselstrichen entworfen, es bildet jedoch nur den Hintergrund. Jede soziale Anklage ist Puccini fremd – das überließ er den sog. Veristen, seinem Freund Pietro Mascagni und dem weniger geschätzten Konkurrenten Ruggiero Leoncavallo. Die Musik hält in einer Weise Schritt mit der Handlung, wie es bisher nicht vorgekommen war, die lyrischen Momente dienen der psychologischen Vertiefung.

Für seine nächste Oper „Tosca“ bediente sich Puccini bei dem Erfolgsdramatiker Victorien Sardou, der sein Stück für die Theaterdiva Sarah Bernhardt geschrieben hatte. Auch „Madame Butterfly“ hatte bereits als Schauspiel die Zuhörer zu Tränen gerührt: der „Bischof von Brooklyn“, David Belasco, hatte (nach einer wahren Begebenheit) ein höchst erfolgreiches Stück geschrieben. Als Puccini es in London sah, wusste er sofort: er wollte daraus eine Oper machen. Puccini ging zu Belasco in die Garderobe und dieser gab ihm umstandslos die Rechte, denn: „Mit einem impulsiven Italiener, der Tränen in den Augen und beide Arme um meinen Hals hatte, konnte ich schlecht diskutieren.“ Auch für seine nächste Oper „La Fanciulla del West“ entschied sich Puccini für ein Theaterstück von Belasco als Vorlage. Er sah sich immer als internationaler Opernschaffender und wählte seine Stoffe entsprechend aus.

Nach dem Misserfolg des dreiteiligen Opernabends „Trittico“ (nur „Gianni Schicchi“ war und ist beliebt) griff Puccini wieder zu einem fertigen Drama: „Turandot“ von Carlo Gozzi in einer italienischen Übersetzung der Bearbeitung Friedrich Schillers für das Weimarer Hoftheater. Jedoch hat dieses einen von Gozzi ererbten psychologischen Mangel: Turandots Wandlung zur Liebenden bleibt unglaubwürdig. Puccini konnte sich für seine Heldin nicht erwärmen und zog ihr eine Nebenfigur vor: die hingebungsvoll liebende Liù. Mit ihrem Lebensopfer gewinnt sie die Sympathien und die Rührung des Publikums. Ihr Tod ist das letzte, das Puccini komponiert hat. Die Versuche Franco Alfanos und Luciano Berios, aus Puccinis hinterlassenen Skizzen einen überzeugenden Schluss zu formen, konnten nur scheitern, denn Turandot weckt keine Anteilnahme. Puccinis Gespür für das Theater hatte ihn dazu geführt, den Fokus der Oper von der Heldin auf die berührende Nebenfigur zu verlegen. Damit war die ursprüngliche Konzeption zwar gescheitert, das Publikum jedoch bis heute gewonnen: nach dem Dreigestirn „La Boheme“, „Tosca“ und „Madame Butterfly“ ist „Turandot“ Puccinis beliebteste Oper.

Gabriele d’Annunzio spottete über Puccini: „Sieh den Massaciuccoli-See: genügend Wasservögel, um die Nation zu speisen, aber arm an Inspiration.“ Er hatte Unrecht: Puccini hat das musikalische Drama auf ein neues Niveau gehoben, er blieb ohne Nachfolger.

Der Autor ist Professor emeritus der Freien Universität für Ältere deutsche Literatur. Soeben ist von ihm erschienen: Giacomo Puccini. Wohllaut, Wahrheit und Gefühl. Militzke 2008. 288 S., 29,90 Euro.

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