Zeitung Heute : Bildstörung: Die Sixties mit Blattgold

Hans Dickel

Avantgarde? Ende der Malerei? Nicht für Sigmar Polke. Als die anderen den "Ausstieg aus dem Bild" propagierten, malte er Reklamemotive aus der Zeitschrift "Bäckerblume" (1965). Polke vergrößerte die Rasterung der Reprotechnik, denn: "Ich liebe alle Punkte". Die Malerei wollte er nicht aufgeben, also musste er sie neu erfinden, als Bildstörung. In einem wahrhaft dionysischen Nihilismus verwandelt Polke, was ihm als zu hartes Klischee daherkommt. Nichts hat ungeprüft Bestand in seiner "Ästhetik des Flüssigen", alles eignet er sich alchemistisch an, löst es auf in seine Teile, um sie neu zu verbinden.

Statt tabula rasa zu machen, wie viele Zeitgenossen in der Kunst, knüpft Polke im Beziehungswahn seiner Subversionen lieber an gegebene Vorlagen an. Auf kitschige Dekostoffe malte er Flamingos, Palmen oder Liebespaare, so dass die Illusion des Glücks in der Verdoppelung zerbrach. Und nebenbei konnte er die Tradition akademisch kultivierter Peinture durch ihre Trivialisierung unterbieten. "Moderne Kunst" (1968), ein Gemälde, das mit wilden Farb-Schlenkern und kantigen Konstrukten, die merkwürdig der Swastika ähneln, ein kleinbürgerliches Klischee irritiert und zugleich die Ideologie des Modernismus als totalitär entlarvt. "Höhere Wesen befahlen: obere rechte Ecke schwarz malen", so die Inschrift in Polkes wohl bekanntestem Bild (1969), das dementsprechend aussieht. Mit der Anspielung auf den Malerpatron Lukas und die Formenwelt des Kasimir Malewitsch, aber auch den Gremiengeschmack der Zeit, konnte er gleich drei Idiome der Kunstgeschichte in einem Handstreich abservieren.

Nach den Reisen der 70er Jahre kehrte Polke mit einer Serie ungegenständlicher Arbeiten Anfang der Achtziger in den Ausstellungsbetrieb zurück. Seltsame Substanzen bestimmen nun das Geschehen auf der Leinwand, zum Teil giftige Farben von schillernder Schönheit wurden dem Zufall ihrer chemischen Begegnung überlassen. Polke setzte sie in ihrer materialen Qualität und metamorphotischen Potenz in Szene. Haben etwa halluzinogene Dämpfe, die beim Malen freiwerden, ihn zu solcher Bildregie bewegt, seine Sinne verwirrt? Niemand wird es jemals wissen. Polke liebt es, das Konzept der Autorschaft in Frage zu stellen, sich eine ironische Distanz zur Künstlerrolle zu erspielen, einer Rolle, die er gleichwohl virtuos beherrscht. Höhepunkt seiner "künstlerischen Paradiese" war der venezianische Biennale-Pavillon 1986, der die Experimentierlust im Titel nennt: "Athanor", der Kessel alchemistischer Katharsis. Goldbraun glänzende Lackbilder, mit violettem Pigmentstaub bestreut, hatte er ausgestellt als geologisches Spiegelkabinett glitzernder Firnisschichten. In der Pavillonkonche war eine hydrosensible Wandmalerei aus Kobaltchlorid zu bestaunen, die sich über Nacht in der feuchten Lagunenluft rosa färbte und am Nachmittag, in der Hitze getrocknet, in lichtem Blau erschien - ein "lebendes Bild" der Natur, Schönheit im Zeitalter ihrer Vergiftung, Kunst im Sommer nach Tschernobyl.

Nicht vergessen werden darf die grandiose Ausstellung im Hamburger Bahnhof 1997: subtile politische Metaphern für Berlin - so das diaphane Bild einer Schaukel zweier Mäuse, links die nackte Landmaus, wie aufgespießt, rechts unten sitzend die schwere Stadtmaus mit lanzenbewehrtem Schattenmann im Rücken, das Ganze in einem Gebräu schwarzrotgelber Farben von zweifelhafter Qualität. Dagegen blass und nur in zittrigen schwarzen Linien gepinselt: "Gemeinschaftswerk Aufschwung Ost" (1992). Durch ein dünnhäutiges Polyestergewebe sah man den billigen Keilrahmen des Bildes, als sollte er das vage Versprechen verhöhnen, denn auch die Typographie ähnelt bedenklich derjenigen der Bundesanstalt für Arbeit. Daneben aber auch Malerei von betörender Leichtigkeit, "Apparizione" (1992). Ein Triptychon aus transparenten Folien, an deren Rückseiten die von Polke kübelweise ausgeschütteten Farben kleben. Sie sind in freier Interaktion zu Schlieren und Pfützen verflossen. Ihr koloristischer Reichtum entfaltete sich erst in Reaktion auf das einfallende Sonnenlicht, als deren Sensorium die Bilder an der Stirnwand der Grand Galerie im Hamburger Bahnhof gehängt waren. Dort erinnerte die rote Scheibe der mittleren Tafel nicht nur an den Isenheimer Altar, sie lenkte den Blick auch hinaus auf die Sonne, die sogar in Berlin manchmal im roten Glanz versinkt. Herzlichen Gruß zum Geburtstag nach Köln!

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