Zeitung Heute : Das Prinzip der Kennerschaft

Bis heute wird den Museumsdirektoren mulmig, wenn das „Rembrandt Research Project“ seinen Besuch ankündigt. Trotz aller Abschreibungen aber hat das berühmte Forschungsteam unser Wissen über den Maler bereichert

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Von Ernst van de Wetering Das „Rembrandt Research Project“ ist rückblickend die große Aufgabe meines Berufslebens gewesen. Dabei kam ich eher durch Zufall darauf. Ursprünglich wollte ich Maler und Kunsterzieher werden, aber meine intellektuelle Neugier war zu groß, um allein dabei zu bleiben. Ich begann deshalb, Kunstgeschichte zu studieren, was mich jedoch enttäuschte. Es ging mir zu wenig um das Kunstwerk selbst der Akzent lag vielmehr beim Umfeld: Ikonologie, wirtschafts- und sozialgeschichtliche Fragen, Gender-Untersuchungen.

Ich hatte also die Kunstgeschichte fast schon aufgegeben, als einer meiner Professoren mich bat, bei dem gerade beginnenden „Rembrandt Research Project“ für ein Jahr als Assistent mitzuwirken, um die Studienreisen zu den Museen und Privatsammlungen vorzubereiten. Durch die Erkrankung eines älteren Mitgliedes bin ich bereits bei der ersten Reise im Mai 68 nach London eingesprungen. Dabei stellte sich heraus, dass ich ein gutes Auge besaß, so dass ich fortan zum Team gehörte.

Wir fingen von Grund auf neu an. Soweit dies überhaupt möglich ist, wollten wir mit neutralem Blick auf Rembrandt schauen. Die Bilder wurden dafür aus dem Rahmen genommen und von uns in den Restaurierungswerkstätten eingehend studiert und beschrieben. Auf diese Weise baute sich allmählich ein Grundstock auf, auf dem letztendlich die Unterscheidung von echten und nicht echten Werken stattfinden konnte. Im Gegensatz zu meinen älteren Kollegen, gewissermaßen meinen Brotgebern, habe ich als Maler diese Bilder jedoch immer als Prozess angesehen. Mich interessierte der Arbeitsvorgang des Malens selbst. Diese Perspektive wurde zunehmend auch mein spezifischer Beitrag zum „Rembrandt Research Project“, das auch in meinem Buch „Rembrandt, The Painter at Work“ seinen Niederschlag gefunden hat.

Zunächst sind wir rund fünf Jahre lang etwa fünf Monate jährlich gereist. Dann fingen wir an zu schreiben. Dabei wurde zunehmend deutlich, dass meine älteren Kollegen unter Rembrandts Gemälden eine Vielzahl Fälschungen und alter Imitationen vermuteten. Erst viel später habe ich verstanden, dass diese Sorge stark geprägt war von Bob Haaks Erfahrungen als junger Assistent jenes Kunsthändlers, der in den 30er Jahren eine Vermeer-Fälschung van Meegerens vermittelt hatte. Die Aufdeckung dieses Skandals in der Nachkriegszeit hat in Holland ein regelrechtes Trauma ausgelöst. Man hatte damals das Gefühl, dass es in den Museen und Sammlungen noch viel mehr Fälschungen geben müsste. Außerdem war Bob Haak, der spätere Gründer des „Rembrandt Research Project“, 1956 an der großen Rembrandt-Ausstellung im Amsterdamer Rijksmuseum mit über 80 Gemälden beteiligt. Er erkannte sogleich, dass all die Bilder durch ihre Stil- und Qualitätsschwankungen unmöglich von einem einzigen Maler stammen konnten.

Das Besondere an unserem Projekt war die Teamarbeit, das interdisziplinäre Zusammenwirken. Von Anfang an haben wir mit Dendrologen vom Holzbiologischen Institut der Universität Hamburg zusammengearbeitet. Wir verfügen heute über eine riesige dendrochronologische Datenbank von all den Eichenholzbrettern, auf denen Rembrandt gemalt hat; erst später schwenkte er auf Leinwand um. Nach zehn Jahren Forschungsarbeit stellte sich jedoch heraus, dass es gar keine Fälschungen gab. Sämtliche Bretter stammten von Bäumen, die zum historisch korrekten Zeitpunkt gefällt waren; manch angezweifeltes Bild stammte sogar vom selben Baum wie einwandfreie Rembrandts.

Uns war damit klar: Der gesamte Forschungsansatz musste sich ändern. Die ursprüngliche Suche nach echt und unecht ging in die falsche Richtung. Denn selbst in Stil und Qualität voneinander abweichende Werke, die fälschlich als Rembrandts galten, waren zumindest in seiner Werkstatt produziert worden. Mittlerweile hat sich unsere Vorstellung von Rembrandts Werkstatt stark geändert. Noch der große deutsche Rembrandt-Kenner Sumowski hatte geglaubt, dass Rembrandt seine Schüler auf sehr moderne Weise unterrichten würde, indem er jeden seiner eigenen Neigung nachgehen ließ. Heute wissen wir, dass dies nicht stimmt. Lernen bedeutete damals Imitieren. Die Schüler kopierten und variierten ihren Meister.

Das bedeutete für uns, dass wir uns stärker auf die Werkstatt und die Ausbildung konzentrieren mussten. Als klar war, dass uns die Naturwissenschaft nicht mehr weiterhelfen würde, die durch chemische Untersuchung der Pigmente, der Grundierung, der Leinwand letztlich nur Fälschungen entlarven kann, kehrten wir zu den alten Prinzipien der Kennerschaft zurück, der Untersuchung nach stilistischen Kriterien. Aber auch dabei spielen bestimmte Vorgaben eine große Rolle. Für meine älteren Kollegen, die noch von der Wölfflinschen Schule geprägt waren, fielen Stil und Person des Malers zusammen. Für sie hatte der Stil eine fast ethische Qualität; er war für sie gleichbedeutend mit der Identität eines Menschen. Dabei stellte sich das im 17. Jahrhundert ganz anders dar: Damals wählte man sich frei einen Stil, man war nicht selbst sein Stil. Auch der Entwicklungsgedanke, die Vorstellung, dass sich ein Künstler in einem fließenden, natürlichen Prozess entwickelte, hat sich heute als falsch erwiesen. Im 17. Jahrhundert war die künstlerische Entwicklung sehr viel sprunghafter. Ein Künstler konnte parallel in drei Stilen malen.

In den ersten 25 Jahren des „Rembrandt Research Project“ gab es durch den hohen wissenschaftlichen Anspruch eine besonders strenge Stilauffassung. Das führte dazu, dass bestimmte Bilder, die durch eindeutige Dokumente eigentlich als echt bewiesen waren, trotzdem abgeschrieben wurden. Als Gruppe spürten wir noch stärker einen Rechtfertigungsdruck für unsere Urteile. Frühere Oeuvrekataloge Rembrandts kamen hingegen fast ohne Kommentar aus. Merkwürdigerweise führte diese Legitimation einzig auf der Grundlage von Stil und der damit zusammenhängenden Entwicklung zu übertriebener Strenge. Abgesehen davon neigen die Oeuvres großer Künstler ohnehin durch die Interessen des Handels dazu, über die Maßen zu wachsen. Unser erster Ansatz war es also, jene Schicht an Bildern abzutragen, die oft aus finanziellen Gründen Rembrandt zugeschrieben worden waren.

Dabei gibt es ein großes Problem: Wenn man sein Leben lang in den Museen echte und nicht echte Rembrandts nebeneinander hängen gesehen hat, dann ist das Auge in gewisser Weise verschmutzt. Es ist schließlich konditioniert durch bestimmte Bilder, wie zum Beispiel den „Mann mit dem Goldhelm“. Wir waren damals ganz aufgeregt, als wir in Berlin dieses berühmte Werk sehen durften und wären nie auf die Idee gekommen, das Bild in Frage zu stellen. Auch für uns war es ein fester Bestandteil im allgemeinen Rembrandt-Bild. Als das Gemälde dann in der Restaurierungswerkstatt aus dem Rahmen genommen wurde, fielen uns fast die Augen aus dem Kopf. Wir hielten eine Abschreibung zunächst für völlig unmöglich und haben jahrelang geschwiegen, denn bis zur Niederschrift in den Forschungsbänden waren unsere Erkenntnisse nur vorläufige Urteile. Schließlich wuchs im Museum selbst die Unsicherheit über die Richtigkeit der Zuschreibung auf, und mittlerweile hatten sich auch unsere Zweifel herumgesprochen.

Solche Abschreibungen waren natürlich höchst unangenehm. Aber das passiert täglich in der Kunstgeschichte: Objekte werden bestimmt, datiert, als spätere Imitationen demaskiert. Jeder Oeuvre- Katalog mit Werken aus der Zeit vor dem 19. Jahrhundert enthält solche Zuschreibungsprobleme. Das „Rembrandt Research Project“ aber macht für Außenstehende den Eindruck, etwas Besonderes zu sein. Wenn bei Raffael, Michelangelo, Tizian solche Echtheitsfragen diskutiert werden, gibt es merkwürdigerweise nicht solche überhitzten Reaktionen. Bei uns aber hieß es lange Zeit: Ihr stehlt, ihr vernichtet das Kapital der Besitzer. Die Menschen hatten das Gefühl, dass wir ihnen etwas wegnehmen würden. Dabei ist es genau umgekehrt: Bislang waren Bilder viel zu optimistisch Rembrandt zugeschrieben worden. Seit den Anfängen des „Rembrandt Research Project“ hat sich das Oeuvre zwar verkleinert, aber das Einmalige von Rembrandts Kunst wissen wir heute dafür umso mehr zu schätzen.

aufgezeichnet von: Nicola Kuhn

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