Zeitung Heute : Der Mann mit dem goldenen Blick

PETER W.JANSEN

Otto Preminger war gerne Diktator.Seine Filme wollte er erst ab "Laura" (1944) gelten lassen, dem ersten nach vier in Amerika (und einem frühen in Österreich), für den er nicht nur als Regisseur, sondern auch als Produzent zeichnete.Doch so groß war seine Freiheit nicht - und sollte es nur in wenigen Fällen werden -, als daß der Fox-Tycoon Darryl Zanuck nicht einen Nachdreh mit anderem Schluß verlangen konnte.Sein Star Gene Tierney war ihm zu teuer für ein wenig dramatisches Ende.So mußte im Endkampf der Schurke Waldo Lydecker noch erschossen werden, ganz egal, ob damit die Erzählstruktur des Films endgültig zum Tohuwabohu wurde.Denn mit Waldo Lydecker als Erzähler einer Rückblende hatte "Laura" begonnen, so daß man annehmen durfte, er berichte von den Ereignissen um den "falschen" Mord an Laura von hinterher.Jetzt ist der ganze Film von "hinterher"."Falsch" war er schon geworden, als die Erzählperspektive nicht mehr die von Clifton Webb, sondern die des Kriminalpolizisten Dana Andrews geworden war, jenes typischen Preminger-Schauspielers, viril wie Bogart, aber mit verdächtig weichen Zügen um das brutale Kinn.

Sowenig Zanuck allein die erzählerischen Ungereimtheiten von "Laura" zu verantworten hatte, so unbekümmert ist Preminger später auch in absoluter Unabhängigkeit geblieben.Nach "Bonjour Tristesse" (1957) mit seiner Entdeckung Jean Seberg merkte sein Bewunderer Truffaut an: "Es sieht so aus, als hätte Preminger, der sich in der Vergangenheit als ein bewunderswerter Erzähler erwiesen hat, diesmal nicht vor, uns überhaupt etwas zu erzählen, sondern uns nur so - fast wahllos - Dinge zu zeigen, die ihn interessierten." Die Dinge waren sein Ding, die Blicke, die Bewegungen, die Mimik, die Kleinigkeiten des Dekors.Kein Wunder, daß die (damals) jungen Franzosen ihn als "metteur-en-scène" entdeckten.Und Godard meinte, als er "Außer Atem" drehte, er müsse eigentlich nur die letzte Szene von "Bonjour Tristesse" für einen neuen Film fortsetzen.

Wo Preminger (vielleicht) kein Erzähler war, war er Dramatiker - und Jurist, in der Wolle gefärbt.Aufgewachsen in Wien als Sohn eines angesehenen Juristen, eines Vaters, den er zeitlebens wegen seiner milden Weisheit lieben würde, hatte er selbst Jurisprudenz studiert.Schon als junger Schauspieler und Regisseur ging er in die Schule von Max Reinhardt, ehe er als knapp 28jähriger die Leitung des Theaters in der Josefstadt aus den Händen des Meisters übernahm - und die Bühne innerhalb kurzer Zeit aus den roten Zahlen führte.Und nach Amerika hatte man ihn nicht nur nach Hollywood, sondern auch an den Broadway gerufen.

"Das Drama", sollte er in seiner Autobiographie schreiben, "ist nicht der Ausdruck einer persönlichen Meinung.Es wird geschaffen durch die Darstellung von unterschiedlichen Standpunkten, indem man jeden fair bewertet.Ich glaube nicht an die Existenz von Schurken.Wenn jemand ein Schurke ist, versuche ich herauszufinden: warum." Ganz der Vater, wie es scheint.Es sind diese persönlichen Prägungen und nicht zuletzt die des radikalen Liberalen, die seine stilistischen Mittel bestimmen, die langen Dialoge, die Gerichtsszenen ("Anatomy of a Murder", "The Court Martial of Billy Mitchell"), die Plansequenzen anstelle von Schuß-Gegenschuß-Operationen, die der Mann der Theaterszene genauso wenig liebt wie Rückblenden.Mit wenigen Ausnahmen ("River of No Return") haben seine Filme es richtig eilig, von draußen nach drinnen zu kommen, von Totalen von Landschaften und Straßen in die Halbtotale der Wohnungen.Und dann zeigen sie fast immer zuerst den Raum (die Bühne), wo sich die Handlung ereignen wird.Wenn die begonnen hat, zieht er es vor, die Menschen, die miteinander reden, in gemeinsamen Einstellungen zu zeigen - er will niemanden isolieren.

So ist es bis zu seinen Oper-Filmen "Carmen Jones" und "Porgy and Bess" schon in seinen Films Noirs "Fallen Angel", "Angel Face" und "Whirlpool", oder in den Melodramen wie "Forever Amber" und "Daisy Kenyon" bis hin zu den Filmen, mit denen er mächtige Institutionen wie die katholische Kirche ("Der Kardinal") alarmierte.Als er in Israel "Exodus" drehte, mußte er sich vor der halben israelischen Regierung mit Ben Gurion, Golda Meir und Moshe Dayan an der Spitze für den Anteil rechtfertigen, der in diesem Film terroristischen jüdischen Organisationen ("Banden") an der erfolgreichen Eroberung des Landes zugeschrieben wird.

Politischen Mut hatte er auch bewiesen, indem er Dalton Trumbo nicht nur das Skript von "Exodus" anvertraute, sondern Trumbos Namen auch offen in den Credits führte.Denn dieser Name stand auf der schwarzen Liste der Hollywood-Companies, und Trumbo hatte jahrelang nur unter Pseudonym beschäftigt werden können.Preminger selbst war von der Hexenjagd der McCarthyisten verschont geblieben, weil er nie eine der kommunistischen Gruppen und deren Versammlungen besucht hatte.Als er einen seiner Freunde einmal fragte, warum er niemals eingeladen worden sei, erhielt er zur Antwort, man habe ihm, dem Erzliberalen, soviel Einseitigkeit nicht zugetraut, die der Kommunismus verlange.

Seine Kämpfe mit der Zensur - und zuerst und immer, in der schier ewigen Haßliebe der beiden Querköpfe, mit Zanuck - gehören zur amerikanischen Filmgeschichte nicht weniger als seine Filme zum Besitz des Weltkinos.Zweimal hatte er gegen das Hays Office, die "freiwillige" Selbstzensur der Hollywood-Studios, vor Gericht gehen müssen, und er hat zweimal gewonnen."The Moon is Blue" (1953), wortwörtlich vom Broadway adaptiert, sollte auf die Wörter "professionelle Jungfrau", "Verführung" und "geschwängert" verzichten.Wie harmlos und im Prinzip ehe- und familienfreundlich der Plot ist, läßt sich zumal in der von Preminger selbst besorgten deutschen Version "Die Jungfrau auf dem Dach" überprüfen, in einem Film nebenbei, in dem er aus der breithüftigen Johanna Matz (fast) eine Schönheit macht, dem tolpatschigen Hardy Krüger zu einem Appeal à la James Dean verhilft - und Johannes Heesters zur Glanzrolle eines Bonvivant.

Der nächste Fall war ernster.Er hiess "The Man With the Golden Arm" (1955), hatte den heroinsüchtigen Berufsspieler Frankie Machine zum Protagonisten und zeigte die Applizierung einer Spritze, wo schon die schiere Erwähnung von Drogen unter Verbot des Hays Codes stand.Die Szene ist unvergeßlich, weil in ihr Bild, Mimik, Beleuchtung und Musik von unvergleichlicher Präzision des Zusammenspiels sind.Die Kamera fährt zu einem bei Preminger eher seltenen Close-up auf die erschreckten Augen von Frank Sinatra zu, während ihm die erlösende Spritze gesetzt wird.Wieder zahlt sich aus, daß der Theatermann auf Rehearsals und Retakes ohne Zahl bestand, und daß der Filmemacher, der in "River of No Return" das Cinesmascope-Format mit der Kamera von Joseph LaShelle regelrecht zu erfinden schien, den Filmkomponisten (in diesem Fall Elmer Bernstein) stets bei den Dreharbeiten dabeisein liess.

Viele haben ihm ihre Karriere, manche haben ihm einen Oscar zu danken.Er selbst hat nie einen bekommen.

Zur Preminger-Retro ist im Jovis Verlag ein Bildband erschienen (304 S., 50 DM, geb.78 DM).Am Freitag, 11 Uhr, wird das Buch im Amerika Haus vorgestellt: Die Friends of Italian Opera und Bardo Henning spielen Szenen und Lieder nach Filmen von Preminger und Shirley MacLaine

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