Zeitung Heute : „Hollywood hat mit Erotik nichts zu tun“

Michael Ballhaus ist eine Legende – und sein Film „Gangs of New York“ ein Höhepunkt der Berlinale. Wie sieht ein Kameramann die Welt? Er sagt: „Mein Softporno war eine befreiende Erfahrung.“

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Michael Ballhaus, 67, ist der erfolgreichste deutsche Kameramann. In den 70er Jahren drehte er mit Fassbinder („Die Ehe der Maria Braun“), in den 80er Jahren wurde er der Hausund Hof-Kameramann von Martin Scorsese, mit dem er unter anderem „Die Farbe des Geldes“ und „Good Fellas“ drehte. Auch Scorseses „Gangs of New York“ hat er fotografiert. Weitere Ballhaus-Filme : „Die fabelhaften Baker Boys“, „Air Force One“, „Primary Colors“. Kürzlich erschien sein Buch „Das fliegende Auge“ (Berlin Verlag), für das Tom Tykwer ihn interviewte.

Interview: Christiane Peitz und Tanja Stelzer; Foto: Cristina Piza Herr Ballhaus, normalerweise stehen Sie hinter der Kamera. Im Moment stehen Sie davor, und die Fotografin ist auf ein Fußbänkchen gestiegen, damit sie auf einer Höhe mit Ihrem Gesicht ist. Wie fühlen Sie sich?

Leicht verkrampft. Ich habe es nicht so gern, wenn man das Objektiv direkt vor dem Gesicht hat.

Machen Sie sich Gedanken darüber, wie das Bild aussehen wird?

Natürlich achte ich auf die Brennweite. Es gibt Fotografen, die nehmen ein Weitwinkelobjektiv, da wirkt so ein Porträt auseinandergezogen. Das sieht nicht schön aus, das sage ich dem Fotografen dann auch. Aber das hier ist jetzt ein 85er-Objektiv, das geht gerade noch.

Sie haben den Profiblick. Kommen Sie in einen Raum…

…gucke ich immer erst mal nach dem Licht. In Restaurants denke ich mir oft: Die müssten jemanden kommen lassen, der das richtig ausleuchtet. Es gibt Restaurants, da sieht man nicht, was man auf dem Teller hat. Manchmal ist das Licht zu steil, das ist unvorteilhaft für die Gäste. Dabei möchte ich, dass die Leute einigermaßen nett aussehen, mit denen ich essen gehe.

Sie sind lieber mit schönen Menschen zusammen?

Ja, aber jeder Mensch hat das Recht, so schön auszusehen, wie es geht. Sie beide zum Beispiel haben jetzt ein sehr unterschiedliches Licht. Auf dem einen Gesicht liegt Sonnenlicht, auf dem anderen ganz weiches Licht. Beides gefällt mir sehr gut.

Was ist schön?

Manche Gesichter brauchen ein härteres, direktes Licht, andere ein weicheres. Es gibt ja Fotografen, die auf eine gewisse Hässlichkeit aus sind. Ich kenne einen, der hat Prominente bei einer Talkshow fotografiert, mit einer ganz kurzen Brennweite, und daraus ein Buch gemacht. Die Leute haben alle Pfannkuchengesichter. Das ist nicht mein Fall.

Laien sind häufig überrascht, wenn sie einen Schauspieler in Wirklichkeit sehen. Passiert Ihnen das auch?

Das kommt vor. Es gibt ja Leute, die kann man nur von einer Seite fotografieren. Da ist man erstaunt, wie die andere Seite aussieht. Meryl Streep zum Beispiel hat diese Schwierigkeit. Man muss immer dagegen fotografieren, sonst sieht sie nicht sehr toll aus.

Wie gehen die Stars mit solchen Schwächen um?

Im Fall von Meryl Streep war es kompliziert, weil sie ein bisschen zu alt war für die Rolle in „Grüße aus Hollywood“. Außerdem war ihr Maskenbildner ein Problem. Als Mike Nichols mich anstelle des Kameramanns nehmen wollte, den sie vorgeschlagen hatte, verlangte sie erst mal Probeaufnahmen mit mir.

Hätte sie einen anderen durchsetzen können?

Ich glaube nicht. Aber es ist schon passiert, dass Kollegen gefeuert wurden, weil der Star nicht aussah wie er sich das vorstellte. Dahinter steckt oft, dass der Regisseur Fehler macht und einen Schuldigen sucht.

Wenn Sie neun Monate drehen wie bei „Gangs of New York“, kennen Sie am Ende jede Hautfalte und jeden Pickel der Schauspieler.

Für Intimität ist das Verhältnis zu professionell. Aber man baut schon Beziehungen auf. Für Leonardo DiCaprio habe ich in „Gangs of New York“ ein spezielles Licht gemacht, auf das er als Naturtalent ganz präzise reagierte. Er saß im Dunkeln und hat sich in einem bestimmten Moment vorgebeugt, ganz wenig, dann war er in einem schönen Seitenlicht. Wenn man merkt, dass jemand so sensibel ist, entsteht Vertrauen.

Das können nicht alle Schauspieler?

Daniel Day-Lewis, den ich als Schauspieler liebe, ist ein ganz anderer Typ. Der spielt für 360 Grad, den können Sie von hinten fotografieren, und er ist immer noch überzeugend. Das ist wunderbar, aber auf ein spezielles Licht würde er nie achten.

Ist das anstrengend, wenn sich einer wie Leonardo DiCaprio immer in Szene setzt?

Privat läuft er mit Baggy Pants und ausgeleiertem T-Shirt rum, er ist überhaupt nicht eitel. Aber er verwandelt sich, sobald die Kamera läuft. Daniel ist dagegen immer in seiner Rolle. In „Gangs of New York“ war er Bill the Butcher. Alle nannten ihn nur noch Bill, er sprach die ganze Zeit einen speziellen Akzent.

Robert de Niro wirkt angeblich richtig gefährlich, wenn er eine böse Rolle spielt.

Ja, dann hat er auch privat eine unangenehme Ausstrahlung. Er braucht nur zu gucken, und es geht einem durch und durch.

Sie gelten als einer der weltbesten Kameramänner und sind der einzige Deutsche Ihres Fachs, der es in Hollywood geschafft hat. Woher bekommen Sie Anregungen?

Als ich für „Gangs of New York“ neun Monate in Rom gelebt und gedreht habe, bin ich oft durch die Stadt gegangen und habe fotografiert: diese schönen Menschen, die kleinen Geschäfte und natürlich diese unglaublichen Plätze, wie die nachts aussehen…

Sie gehen durch Rom und fotografieren die Bäckersfrau? Machen Sie Fotos von Ihren Kindern, Enkeln?

Im Knipsen bin ich ganz schlecht. Unsere Schwiegertochter fotografiert ständig ihre Kinder und legt Alben an. Wunderbar! Ich kann das nicht.

Sie sind gelernter Fotograf!

Ich will das Bild immer komponieren, aber darauf kommt es bei Knipsbildern nicht an.

Also keine Urlaubsbilder von Ihrer Frau…

Doch, doch! Meine Frau ist die Ausnahme, ich fotografiere sie viel. Es ist wunderbar, sie anzugucken und zu sehen, wie sich ihr Gesicht über die Jahre verändert. Meine Frau wird auf eine schöne Art und Weise älter.

In den Falten Ihrer Frau sehen Sie Ihrer beider Geschichte?

Ja. Überhaupt werden intelligente Menschen, anders als Menschen, die nicht so sensibel sind und nicht so bewusst leben, auf eine schönere Art reifer. Reife Gesichter haben etwas unglaublich Schönes.

Sie sind seit 42 Jahren verheiratet und begegnen den schönsten Frauen der Welt. Nie in Versuchung geraten?

Das ist professionelle Arbeit. In Hollywood ist alle Welt unheimlich nett zueinander, man umarmt sich, mag sich, aber mit Erotik hat das nichts zu tun. Es gibt in einer so langen Ehe natürlich Spannungen und Probleme. Wenn man diese Probleme bewältigt, macht das eine Beziehung intensiver.

Wenn in Amerika eine Liebesszene gedreht wird, müssen alle den Raum verlassen, außer dem Regisseur, dem Kameramann und dem Liebespaar.

Ja, die sind ein bisschen prüde, selbst Martin Scorsese oder Robert Redford. Mich amüsiert das.

In frühen Jahren haben Sie einen Softporno gedreht.

Eine befreiende Erfahrung. Die Leute liefen nackt herum und machten alles, was man von ihnen verlangte. Das war ein rein technischer Vorgang. Witzigerweise haben meine Studenten an der Berliner Filmhochschule sich letztes Jahr ein Sexseminar gewünscht.

Was haben Sie ihnen beigebracht?

Dass eine Szene viel erotischer sein kann, wenn die Leute noch alles anhaben. Es gibt diese Szene in Patrice Chereaus „Bartholomäusnacht“, mit Isabelle Adjani und Vincent Perez. Man sieht nur ein bisschen Schenkel, aber da ist eine unglaubliche Intensität. Deshalb habe ich das auch dem Leonardo und Cameron Diaz vorgespielt, als wir „Gangs of New York“ drehten.

Sie haben die beiden eingewiesen? Das hat Scorsese lieber seinem Kameramann überlassen, dem Europäer?

Leonardo und Cameron haben gesehen, dass es nicht um Nacktheit ging und Stellungen, sondern um Leidenschaft und Gier. Genau das war in der Szene drin.

Wie viel Spieltrieb brauchen Sie für Ihren Beruf?

Ich weiß nicht, ob es Spieltrieb ist. Aber natürlich macht es Spaß, wenn man sich etwas Kompliziertes ausgedacht hat, das funktioniert. Mein Bühnenmeister Pat Daily ist ein richtiger Technikfreak: Für „Gangs of New York“ hat er geniale Erfindungen gemacht.

Zum Beispiel?

Es gibt eine Beerdigungsszene, in der die Kamera ganz nahe bei Liam Neeson ist und dann immer weiter zurückfährt, bis man den Platz voller Menschen sieht, alle Straßen und schließlich ganz Downtown Manhattan. Eigentlich hätten wir dafür einen Akila-Kran gebraucht, so ein monströses Ding, das 100 000 Dollar gekostet hätte. Aber dann konstruierte mein Bühnenmeister eine Cable-Cam. Das ist eine ferngesteuerte Kamera, die wie eine Seilbahn zwischen zwei Kränen hängt. Er kaufte für 5000 Dollar das Seil, das wir an einem Rangerover befestigten, der das Ganze dann zog. So konnten wir auf 30 Meter Höhe schweben, für vielleicht 10 000 Dollar. Fantastisch.

Sie sagen, dieser Film ist die Erfüllung Ihres Lebens.

Die Erfüllung besteht darin, dass man einen Film macht, bei dem alles stimmt, ohne Kompromisse: Das Drehbuch ist wunderbar, die Crème de la Crème der Schauspieler ist dabei, ein wunderbarer Regisseur, ein wunderbarer Productiondesigner, Dante Ferretti…

…der schon mit Fellini gearbeitet hat…

…der einem ein Set baut, bei dem man wirklich jeden Quadratmeter fotografieren kann. Es ist die Summe von all dem: dass man auf der Leinwand genau die Bilder sieht, die man sich vorgestellt hat.

Es gibt heftige Gewaltszenen in „Gangs of New York“.

Ich bin kein Freund von Gewaltszenen. Bei „Good Fellas“ haben wir 20 Leute umgebracht. Da diskutiert man darüber, ob bei dem Mordopfer im Bett genug Gehirnmasse zu sehen ist und ob das Blut, wenn es auf das Laken spritzt, dunkler werden muss. Es ist nicht komisch, wenn man über den Tod spricht, als ginge es um ein bisschen mehr oder weniger Salz in der Suppe.

„Gangs of New York“ ist ein Oscar-Anwärter. Zwei Mal waren Sie bisher nominiert; werden Sie ihn kriegen?

Es wird nicht klappen. Für alle meine guten Filme, für „Good Fellas“ oder „Bram Stoker’s Dracula“ zum Beispiel, bin ich nicht mal nominiert worden. Scorsese, einer der besten Regisseure Amerikas, hat noch nie einen Oscar bekommen! Ich rechne nicht damit. Die Nominierungen werden ja von meinen eigenen Kollegen ausgesprochen, von der American Society of Cinematographers. Die haben ein Klubhaus in Los Angeles und gehen dort ein und aus. Wenn einer von denen einen Film macht, bekommt er viele Kollegenstimmen. Ich gehe selten in diesen Klub, sie kennen mich dort persönlich nicht so sehr: Wenn wir in L.A. sind, arbeite ich, und wenn ich Zeit habe, sind wir in Berlin.

Sie haben Ihre Karriere an der Seite von Fassbinder begonnen.

Die stärksten Erinnerungen habe ich an den Film „Chinesisches Roulette“, der in unserem Haus in Franken gedreht wurde. Das war ein Herrenhaus, das ich mit meinen Geschwistern vom Erbe unseres Vaters billig gekauft hatte. Während der Dreharbeiten wohnte das Team von etwa 20 Leuten in diesem Haus, wir aßen gemeinsam in der Küche an einem großen Tisch. Wir waren wie eine Familie, er fühlte sich wohl.

Fassbinder gelassen und ruhig – kaum vorstellbar.

War er auch nicht. Wir mussten allabendlich ein Spiel spielen, das so genannte Wahrheitsspiel. Es hieß wie der Film „Chinesisches Roulette“: Fassbinder stellte indiskrete Fragen, die ich auf keinen Fall wiederholen möchte. Wir mussten wahrheitsgetreu antworten.

Sie haben 14 Filme mit Fassbinder gedreht, dann kam es zum Bruch. Warum?

Unser letzter gemeinsamer Film war „Die Ehe der Maria Braun“. Fassbinder befand sich in einem katastrophalen Zustand, persönlich und beruflich. Meine Frau machte die Ausstattung, und Fassbinder versuchte sie ständig gegen den Architekten auszuspielen, den sie engagiert hatte. Danach drehte ich mit einem anderen Regisseur, Fassbinder war wieder einmal sehr eifersüchtig. Als wir uns zur Motivbesichtigung von „Berlin Alexanderplatz“ trafen, sprach er nicht mit mir, sondern sagte zu seinem Assistenten Harry Baer: Sag dem Kameramann dies oder das. Da wollte ich nicht mehr.

Wie erfuhren Sie von seinem Tod?

In dem Moment schloss sich ein Kreis. Ich bin ja über den Schauspieler Ulli Lommel mit Fassbinder zusammengekommen. Als ich Ulli das erste Mal in Los Angeles besuchte, klingelte das Telefon, und meine Frau sagte: Rainer ist tot. Und das in dem Moment, in dem ich den Freund wiedergetroffen hatte, dem ich neun Jahre Zusammenarbeit mit Fassbinder verdankte! Das hat mich sehr bewegt. Fassbinder und ich haben viel über den Tod gesprochen. Er wusste, dass er nicht alt wird. „Ich kann mir mich selber nicht als älteren Mann vorstellen“: Das sagte er immer wieder. Nicht, dass er Angst hatte. Er schlief jede Nacht nur vier Stunden, weil er nur diese kurze Spanne Lebenszeit hatte.

Als Sie 1995 einen Magendurchbruch hatten, waren Sie selbst dem Tod nahe.

Das war nach „Outbreak“ von Wolfgang Petersen. Es gab ein neues Projekt, wahrscheinlich wollte ich das nicht wirklich machen, deshalb hat mich mein Körper gewarnt. Dustin Hoffman hat mich ins Krankenhaus begleitet und hielt meine Hand, als ich in den OP geschoben wurde. Ich sah die Operationslampen über mir, wurde ganz ruhig und dachte: Wenn es das jetzt war, ist es gut, es war ein unglaublich schönes Leben. Seitdem drehe ich nur noch einen Film im Jahr.

Herr Ballhaus, kann man das richtige Sehen lernen?

Ein gewisses Talent muss schon da sein. Bei einem Sommerseminar in Sundance, das Robert Redford jedes Jahr veranstaltet, gab es einen Jugendwettbewerb für Knirpse. Ich sollte mir deren Polaroids anschauen und einen Preisträger aussuchen. Ach Gott, dachte ich: Amateurfotografie. Aber dann sah ich die Fotos eines japanischen Jungen, er war acht. Er hatte einen Wasserfall fotografiert, einen Baumstumpf, ein Mädchen aus der Gruppe, und alles war präzise komponiert, nichts war falsch. Ich war fassungslos!

Sie sagen, ein Kameramann muss musikalisch sein.

Es geht nicht nur um schöne Bilder, auch um den Rhythmus, um die dramatische Abfolge. Ich selbst höre gerne Jazz, aber natürlich auch Bach, Mozart, Haydn und Gustav Mahler. Auch Schostakowitsch.

Sie gucken auch MTV.

Weniger. Früher, als ich Musikvideos für Bruce Springsteen und Madonna machte, schaute ich mir das öfter an. Es gibt eine Freiheit der Bilder, die man beim Kino nicht hat: Man kann die Kamera einfach an die Decke hängen. Man hat es mit außergewöhnlichen Menschen zu tun. Madonna zum Beispiel war bei „Papa Don’t Preach“ ein einziges Energiebündel.

Was gucken Sie privat im Kino?

Eher Autoren- als Actionfilme. Aber manchmal möchte ich auch wissen, warum ein Actionfilm am ersten Wochenende 80 Millionen Dollar eingespielt hat. Hinterher weiß ich es oft immer noch nicht.

Aber Sie sind nach Amerika gegangen, weil dort viel mehr Geld für Filme zur Verfügung steht.

Das war nicht der Grund. Aber ich würde jetzt in Deutschland nicht mehr unbedingt drehen können, glaube ich. Hier sind fünf Millionen Euro ein großes Budget. Ich habe Low-Budget-Filme in New York gemacht, die kosteten 25 Millionen. „Gangs of New York“ hatte ein Budget von 100 Millionen Dollar.

Können Sie sich vorstellen, wie es wäre, blind zu sein?

Vielleicht würde ich mir sagen: Du hast eine Menge gesehen in deinem Leben, du kannst auch noch etwas erleben, indem du hörst, riechst oder schmeckst. Aber wenn ich meine Sinne verlieren sollte, würde ich das Sehen schon am längsten behalten wollen.

Was ist das erste Bild, an das Sie sich erinnern?

Die Kriegsnächte sind mir stark in Erinnerung, in Berlin, 1942. Die Stadt brannte, es war hell draußen, und das gefiel mir, weil ich als Kind immer Angst vor der Dunkelheit hatte. Krieg war spannend: Wir durften nachts aufstehen, meine Mutter war nachtblind, und ich führte sie zum Bunker, wo auch andere Kinder waren, mit denen ich spielen konnte. Aber als der Bunker zugeschüttet wurde, ging das Licht aus. Da hatte ich schreckliche Angst.

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