Zeitung Heute : Mozart zeigt mit dem Finger auf uns

Für Daniel Barenboim braucht Mozart keine Darmsaiten, sondern mehr Kultur. Ein Gespräch darüber, was man aus seiner Musik so alles fürs Leben lernen kann.

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Interview: Christine Lemke-Matwey Maestro, haben Sie schon einmal von Mozart geträumt?

Nein. Sollte ich?

Warum nicht, schließlich haben Sie sich immer wieder mit ihm beschäftigt, als Pianist, als Dirigent. Das muss doch eine sehr intensive Beziehung sein.

Das ist sehr intensiv, aber ich glaube, ich habe überhaupt noch nie von einem Komponisten geträumt. Manchmal träume ich von einer Musik, aber von einem Komponisten als Mensch, als Person, nein.

Sehnen Sie sich gelegentlich nach Mozart, während Sie mit einer ganz anderen Musik befasst sind?

Das hieße ja, Mozart gegen andere Komponisten auszuspielen. Das würde weder ihm noch den anderen gerecht. Aber ich bin schon sehr froh darüber und auch dankbar dafür, dass mich Mozart mein ganzes Leben lang begleitet hat. Ich persönlich brauche keine Mozart-Jahre, denn für mich gibt es kein einziges Jahr ohne Mozart. Und wenn ich mir aussuchen könnte, mit welchem großen Komponisten der Vergangenheit ich einmal 24 Stunden verbringen dürfte, dann wäre das natürlich Mozart. 24 Stunden Mozart, das ist wie eine ganze Woche Leben. 24 Stunden mit Mozart, das ist wie ein Monat mit Brahms – und nichts gegen Brahms.

Meinen Sie das jetzt auch musikalisch? Ist Mozart schneller, hat er mit weniger Noten mehr zu sagen?

Sie werten schon wieder! Was mich immer fasziniert hat an Mozarts Musik, das ist diese Mischung aus Tiefe und Leichtigkeit. Das macht es ja so schwer, ihn zu spielen oder zu dirigieren oder zu singen. Denn in dem Moment, in dem ich mich auf den einen oder den anderen Aspekt konzentriere und mir sage, das will ich jetzt zum Klingen bringen, in dem Moment ist es vorbei. Da ist schon nichts mehr da. Es gibt keinen anderen Komponisten, bei dem jede Kontur so stark durch ihr Gegenteil bestimmt wird. Deshalb sind für mich die Da-Ponte-Opern das Höchste. Nehmen Sie den „Don Giovanni“, ein dramma giocoso. Das heißt: Wenn die subjektive Situation tragisch ist wie etwa bei Donna Anna, dann ist die objektive Situation komisch – und umgekehrt. Mozart ist der umfassendste aller Komponisten. Das Heitere ist bei ihm nie ohne das Dunkle zu haben, das Dunkle nie ohne das Heitere.

Eine Schule des Lebens?

Eine Schule des Lebens! Und für mich gilt das sogar wortwörtlich. Mein erstes Mozart-Klavierkonzert habe ich gespielt, da war ich acht Jahre alt. Und erst letztes Jahr, stellen Sie sich vor, habe ich die Klaviertrios für mich entdeckt. Unglaubliche Stücke! Aber ich bin ja überhaupt der Meinung, dass man aus der Musik fürs Leben lernen sollte und nicht immer nur umgekehrt.

Solidarisiert sich das Wunderkind Daniel Barenboim mit dem Wunderkind Wolfgang Amadeus Mozart?

In gewisser Weise ja. Schauen Sie, ich weiß sehr genau, wie es ist, für alles immer zu jung zu sein. Ich habe in Rom in der Academia di Santa Cecilia einmal vor einer sehr ehrenwerten Jury die Sonate op. 111 von Beethoven gespielt ...

. . . das Opus summum der Klavierliteratur . . .

Da war ich 13. Jahre später hat mich Arturo Benedetti Michelangeli, ein großer Pianist, der in der besagten Jury saß, einmal beiseite genommen und mir gesagt, ich hätte damals neun Ja-Stimmen erhalten und eine Nein-Stimme. Das Nein kam von ihm. Seine Begründung: Ein Kind kann mit dieser Musik einfach noch nichts anfangen. Ich war also permanent damit konfrontiert, dass man eine große Lebenserfahrung haben müsste, um ein guter Musiker zu sein. Das ist ja auch richtig. Bestimmte Dinge lernt man erst später, Sinnlichkeit zum Beispiel und natürlich hat das dann Auswirkungen auf das eigene Klanggefühl. Aber man kann auch viel von der Musik fürs Leben lernen. Wir tun es nur nicht.

Konnte Mozart das? Es wird ja immer wieder behauptet, er habe sich gar nicht groß entwickeln müssen oder können, weil er der Welt ohnehin so weit voraus war.

Was wir heute von Mozart lernen können, ist, dass man nicht alles so wahnsinnig ernst nehmen sollte. Jede Situation – und sei sie noch so tragisch oder grässlich – hat auch eine leichte Seite. Das habe ich ganz persönlich von Mozart gelernt. Es ist alles eine Frage der Proportion. Bei Wagner spricht man von Zeit und Raum. Bei Mozart muss man vom Inhalt und seiner Geschwindigkeit sprechen. Was man in seiner Musik sofort begreift, ist, dass bestimmte Dinge viel Zeit brauchen, während andere sofort sein müssen und keinen Aufschub dulden.

Woher wusste Mozart das?

Das kann ich Ihnen nicht sagen, ich habe schon ein paar Tage nicht mehr mit ihm gesprochen (lacht). Aber um es noch einmal deutlich zu machen: Wagner hat Verständnis für den Menschen, der sich und das, was er denkt, ungeheuer wichtig nimmt, schließlich nimmt er sich selbst sehr wichtig. Mozart hingegen sagt, nichts im Leben ist moralisch, unmoralisch oder amoralisch – außer der Mensch macht etwas Moralisches, Unmoralisches oder Amoralisches daraus.

Ich bin also selbst an allem schuld?

So „moralisch“ würde ich das gar nicht formulieren. Ich trage für mich die Verantwortung, das zeigt mir Mozart.

Kann man Mozart hassen, so wie Wagner bisweilen gehasst wurde und wird?

Nein, aber es gibt sicher Leute, die Mozart überschätzt finden. Wobei das auch eine Frage des Zeitgeistes ist. Der ganz junge Isaac Albeniz etwa, ein leidenschaftlicher Wagnerianer, schrieb einmal in einem Brief, wie schrecklich er sich in München in einer Aufführung von „Così fan tutte“ gelangweilt habe – dirigiert von Richard Strauss! Das würde sich heute niemand mehr trauen. Vielleicht denkt man es, aber man sagt es nicht laut. Mozart gehört fest in unseren Kanon. Er wird in seiner Leistung nicht mehr in Frage gestellt, was übrigens auch ein Problem sein könnte.

Kennen Sie langweilige, belanglose, schlechte Stücke von Mozart?

Das ist alles relativ. Verglichen mit anderen Komponisten, mit seinen eigenen Zeitgenossen etwa – nein. Verglichen mit seinen besten Stücken, den Da Ponte-Opern, wie gesagt, oder den Klavierkonzerten – ja. Das ist jetzt sehr subjektiv, aber es verschafft mir einen unvergleichlichen physischen Genuss in den Fingern, das Krönungskonzert zu spielen, KV 587. Aber ich weiß natürlich, dass dieses Konzert in seinem langsamen Satz nicht die Tiefe vom Konzert KV 595 hat, zum Beispiel. Es gibt Kompositionen, da ist bei Mozart nicht alles ganz da.

Welche Mozart-Interpreten bewundern Sie?

Die Pianisten Edwin Fischer und Clifford Curzon. Und, ja, auch Wilhelm Furtwängler, den ich als 11-Jähriger in Salzburg noch mit „Don Giovanni“ gehört habe. Wobei bei ihm gerade in den Opern nicht alles selbstverständlich überzeugend war. Die g-Moll Sinfonie unter Furtwängler, ja, die gehört für mich nach wie vor zum Größten.

Fehlt Furtwängler, dem Tragiker, so etwas wie die so genannte Leichtigkeit? Tun sich die Deutschen überhaupt schwer mit Mozart?

Vielleicht fehlte Furtwängler ein bisschen der Humor, ja. Es ist paradox: Die Deutschen akzeptieren den italienischen Mozart ebenso wenig wie die Italiener den deutschen wahrhaben wollen. Und die Musik ist immer beides. Nehmen Sie Bach – ein Ur-Deutscher. Brahms sowieso, Weber auch, Wagner. Schubert – ein Ur-Österreicher. Der erste Pan-Europäer aber war Mozart. Er sprach viele Sprachen, Deutsch, Italienisch, Französisch. Er hat Opern in zwei Sprachen komponiert, Lieder auf Französisch geschrieben. Mozart und Liszt sind die beiden einzigen echten Europäer. Das war und ist für mich persönlich ein ganz großer Reiz.

Weil dieses Kosmopolitische Ihrer eigenen Biografie entspricht?

Wahrscheinlich. Das Leben mit mehreren Identitäten ist etwas, das mir sehr vertraut vorkommt. Was nicht heißt, dass einem immer alles gleich nah ist. In der „Zauberflöte“ beispielsweise, um bei Mozart zu bleiben, fehlt mir die Italianità. Deshalb habe ich mich mit dieser Oper bis heute schwer getan.

Gibt es in Ihrem künstlerischen Leben so etwas wie ein Schlüsselerlebnis mit Mozart? Ein Stück, eine Begebenheit, mit und ab der Sie das Phänomen Mozart verstanden haben?

Mein Debüt in London habe ich seinerzeit an der Seite des Dirigenten Josef Krips gegeben, da war ich 13. Auf dem Programm stand Mozarts A-Dur Konzert. Bei einer Probe sagte Krips zu mir, wenn du das so spielst, dann klingt es wie Beethoven: „Beethoven aber ist nicht Mozart. Denn Beethoven strebt zum Himmel, und Mozart kommt vom Himmel.“ Das klingt jetzt schrecklich pathetisch – stellen Sie sich vor: auf Englisch, mit Wiener Akzent! –, aber es ist richtig. Man hat bei Mozart gewisse Assoziationen, das ist mir schon als Kind so gegangen. Man denkt an Humor, vielleicht auch an den Tod, ans Leiden. Man denkt nicht so sehr ans Repressive oder Autoritäre. Wenn man dann allerdings mit dem Finale aus dem zweiten Akt „Figaro“ konfrontiert ist, mit dem gutwilligen Faschismus des Grafen, dann entdeckt man plötzlich auch diese Aspekte in seinem Werk.

In Mozarts Opern, heißt es, würde der Text oft lügen, während die Musik immer die Wahrheit sagt. Stimmt das?

Ich glaube schon. Deshalb kann ich alle Regie-Experimente im „Così fan tutte“-Finale ja so schwer ertragen. Die Musik ist ganz einfach, ganz selbstverständlich, strahlendstes C-Dur. Und die Regisseure zerbrechen sich die Köpfe, wie um alles in der Welt sie das brechen können, ganze Philosophien gibt es darüber.

Immerhin handelt die Oper von wahren und von falschen Gefühlen, von Treue und von Betrug. Fiordiligi, Dorabella, Guglielmo und Ferrando haben mal eben die Partner getauscht: Kann man danach emotional so weitermachen, als wäre nichts gewesen?

Das ist die falsche Frage! Ich habe mich vor kurzem mit Patrice Chéreau, dem Regisseur, stundenlang genau darüber gestritten. Vielleicht liegt es daran, dass Da Ponte für dieses Stück den Libretto-Text alleine geschrieben hat und sich nicht, wie im „Figaro“, an Beaumarchais anlehnen konnte. Jedenfalls ist „Così“ ganz bestimmt weniger gut genäht. Das Ganze aber ist keine tragische Beziehungsgeschichte, die am Schluss ihre Wahrheit und Fallhöhe offenbart. Mozart zeigt nur, dass Gefühle zerbrechlich sind. Ich liebe dich – aber dich liebe ich eben auch. So etwas ist möglich, das gibt es im Leben. Und das hat mit unserem heutigen Zeitgeist oder mit Promiskuität überhaupt nichts zu tun, nichts. Man macht das Stück klein, wenn man es aktualisiert.

Viele Ihrer Dirigenten-Kollegen – Nikolaus Harnoncourt, John Elliot Gardiner, René Jacobs, Marc Minkowski – haben aus der Barockmusik den Weg zu Mozart gefunden, aus der historischen Aufführungspraxis heraus. Und sie haben damit das heutige Mozart-Bild geprägt: Mozart, der Rhetoriker, der Klangredner. Sie kommen erklärtermaßen nicht aus dieser Richtung. Fühlen Sie sich ein bisschen alleine?

Das ist mir offen gestanden ganz wurst. Ich habe mit der so genannten Originalklang-Bewegung zwei Probleme. Erstens stört mich, dass es überhaupt eine Bewegung ist, also eine Ideologie, eine Weltanschauung, die weniger Fragen stellt, als dass sie sich den Anschein gibt, von vorneherein die richtigen Antworten zu wissen. Das schränkt die menschliche Kreativität ein. Das heißt nicht, dass unter den betreffenden Kollegen nicht viele, unerhört begabte, fabelhafte Musiker sind. Diese Bewegung hat aus der Musik einzelne Elemente gewissermaßen herausgebrochen, den Klang, das Tempo – als ob die Dinge unabhängig voneinander wären! Das halte ich für großen Unsinn. Zweitens ist es dieser Ideologie gelungen, sich als progressiv zu verkaufen. Deshalb ist sie so erfolgreich, das war ihr großer Triumph. Ich frage Sie: Wie kann etwas progressiv sein, das sagt, lasst uns nach hinten gucken, wie es damals war!?

Indem es unsere Ohren weitet, die Wahrnehmung diszipliniert und schult.

Selbstverständlich kann man da viel lernen. Außerdem ist es ja nicht so, dass alle anderen Mozart immer nur wie Karajan aufgeführt haben, mit 14 ersten Geigen bei den Berliner Philharmonikern. Als ich in den Siebzigerjahren angefangen habe, mit dem English Chamber Orchestra zu arbeiten, da haben wir uns natürlich an den Erkenntnissen der neuen Bärenreiter-Ausgabe orientiert, und ich hatte nur sechs erste Geigen. Im Übrigen erinnere ich immer gerne an einen Brief, den Mozart seinem Vater aus Mannheim geschrieben hat: Welche Freude es ihm bereite, seine C-Dur Sinfonie mit 20 ersten Geigen uraufzuführen, in einem kleinen Saal wohlgemerkt! Und heute will man mir weismachen, dass es das stilistisch einzig Korrekte ist, mit vier Geigen in der Philharmonie aufzutreten? Das ist doch idiotisch.

Aber hat das Ausschöpfen der modernen Mittel nicht auch dazu geführt, Mozart zu verdicken, zu versüßen, ihn mindestens wie Brahms klingen zu lassen? Die behäbigen Tempi, das große Vibrato …

… Vibrato, Vibrato! Was nützt es denn, die Keuschheit von Darmsaiten zu predigen, wenn die Sänger vibrieren, wie sie immer vibrieren? Nein, die Frage ist doch, wie können wir unsere heutigen Mittel verantwortlich einsetzen. Natürlich kennen moderne Ohren auch Strawinskys „Sacre du Printemps“, natürlich sind wir es beispielsweise von Tschaikowsky gewohnt, dass die Dynamik sich in unendlich vielen Schattierungen und Nuancen abspielt. Das ist bei Mozart dezidiert nicht so, Mozart malt dynamisch eher schwarz- weiß. Wenn eine Phrase im Piano beginnt, dann bleibt sie mehr oder weniger im Piano, auch wenn sich mittendrin harmonisch ein riesiges Ausdrucksmoment auftut. Die Frage, die ich mir als Dirigent stellen muss, lautet also: Was ist der musikalische Grund für diese Form? Und: Wie gestalte ich eine solche Phrase, ohne sie einerseits à la Tschaikowsky in ein fettes Forte zu überführen und ohne sie andererseits gänzlich ausdruckslos verpuffen zu lassen? Exakt zwischen diesen beiden Polen aber spielt sich die aktuelle Mozart-Rezeption ab. Sehr eng, sehr klein.

Vielleicht können wir uns darauf einigen, dass wir heute einfach hören wollen, von der Artikulation, von der Dynamik, ob wir es gerade mit Mozart oder mit Tschaikowsky zu tun haben?

Ich weiß nicht, ob das genügt. Mir ist es erst vor kurzem passiert, dass ein junger Philharmoniker zu mir kam und sagte, aber Beethoven kann man doch so nicht mehr spielen! Das ist diese Haltung, die ich vorhin meinte. Unsere Zivilisation heute ist schwächer, ist dünner, weil wir nicht mehr den Mut aufbringen, unsere Fragen zu stellen. Wir denken in Antworten, ja schlimmer noch: in den Antworten der anderen. Die jungen Leute können gar nichts dafür, die sind ja damit groß geworden. Ich würde das Ganze sogar auf unseren heutigen Demokratiebegriff ausweiten, auf diese unselige political correctness, die die westliche Gesellschaft so prägt: Die Menschen dürfen alles machen, sie trauen sich nur nicht, selber zu denken. In dieser Hinsicht ist eine Diktatur, egal, ob links oder rechts, sicher produktiver, kreativer. Ich weiß, was verboten ist, also finde ich heraus, wie ich das, was ich will, trotzdem durchsetzen kann.

Was darf man bei Mozart nicht?

Übertreiben. Unterstreichen. Bei Beethoven geht das, dass ich eine Stelle herausgreife, die mir so wichtig ist, dass ich eine andere vernachlässigen kann. Natürlich muss ich immer schauen, was passiert davor und was passiert danach, aber trotzdem. Mozart kennt solche Prioritäten nicht. Insofern ist seine Musik ein wirklich schlagendes Beispiel für demokratisches Leben: In ihr ist alles integriert. Hauptstimme und Nebenstimme haben immer beide etwas zu sagen. In den Klaviersonaten etwa gibt es meines Wissens keine einzige Stelle, an der die rechte Hand die Melodie spielt und die linke bloß Schrumm-ta-ta macht, keine einzige. Bei Mozart gibt es immer ein Gegenüber. Einen Kommentar, ein Du.

Das klingt sehr tröstlich. Warum fällt Mozart uns heute dann so schwer?

Weil uns die Kultur fehlt. Das gilt für Regisseure ebenso wie für Pianisten oder Dirigenten. Wir wissen viel zu viel von dem nicht, was für ihn wichtig ist. Und das hat jetzt nichts mit Lexikon-Wissen zu tun. Edwin Fischer hat einmal den schönen Satz gesagt, Mozart sei der Prüfstein des Herzens.

Mozart, der Ferne, der für uns coole, aufgeklärte Menschen Schwierige?

Ach, Mozart wurde ja eigentlich immer missverstanden. Nehmen Sie nur einmal sein letztes Klavierkonzert, B-Dur KV 595, uraufgeführt im Jahre seines Todes 1791 in Wien. Wissen Sie, wann das Stück das nächste Mal gespielt wurde? 1929, von Arthur Schnabel! Auch wenn man einmal schaut, wer unter den großen Komponisten des 19. Jahrhunderts sich mit Mozart beschäftigt hat: Wagner nicht, Brahms auch nicht. Der einzige vor Richard Strauss war wirklich Franz Liszt. Das heißt: Wer gegen den Zeitgeist schwimmt, sieht manchmal tatsächlich weiter. Und mehr.

Mozart, der Provokateur?

Ich denke schon, dass er uns provoziert, einfach weil es viel leichter ist, sich mit der Größe eines Beethoven oder mit der überbordenden Sinnlichkeit eines Wagner zu identifizieren. Anarchie ist immer erotisch, wenn Sie so wollen, gerade weil man sich relativ sicher sein kann, dass ihre Beschwörung in der Kunst mit dem eigenen Leben wenig zu tun hat. Mozart aber sagt, Größe, ja, Sinnlichkeit, ja – und was kommt dann? Mozart zeigt mit dem Zeigefinger auf uns, auf Sie und auf mich. Und er hat ein viel tieferes, viel breiteres Verständnis der menschlichen Natur, als wir es heute alle miteinander aufbringen.

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