Zeitung Heute : Nachrichten

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Herr Kelch, die Ausstellung der Berliner Gemäldegalerie wird heißen: „Rembrandt, ein Genie auf der Suche“. Was ist das Geniale an diesem Künstler?

Der entscheidende Aspekt seiner Kunst ist, dass er seine Bildinhalte – es sind vorherrschend Historiendarstellungen biblischer Bestimmung – aus einer zutiefst menschlichen Sicht wiedergegeben hat. Sein frühes Schaffen ist reich an gezeichneten, radierten und gemalten Köpfen, in denen er nach Modellen oder nach sich selbst Gefühlslagen – Affekte – studiert hat. Die hierbei gewonnenen Erfahrungen hat er eingesetzt. Sie tragen wesentlich dazu bei, dass von seinen Schilderungen biblischer Vorwürfe der Eindruck des Authentischen ausgeht. Dies unterscheidet ihn von Rubens, in dessen Bildwelten die Antike und die italienische Renaissance weitergedacht und zu glanzvoller Vollendung geführt wurden. Rembrandts reuiger Judas ist dagegen jemand von nebenan. Und so wie diese armselige Figur aus dem umgebenden Dunkel in das Licht der Tatsachen gestellt ist, wirkt sie glaubwürdig – auch heute noch. Rembrandt wächst immer mit uns mit. Jede Generation kann ihn deshalb wieder aufs Neue sehen und deuten.

Die Rezeptionsgeschichte im 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts ist nicht unproblematisch: Rembrandt galt als der „deutsche“ Maler schlechthin. Hat man als heutiger Forscher überhaupt eine Chance, sich von diesen (Fehl-)Deutungen zu lösen?

Rembrandt ist als Symbol und sittliches Leitmotiv germanischen Geistesgutes in der Tat missbraucht worden. Seit seiner Inanspruchnahme als Genie im 19. Jahrhundert ist es nicht allein um ihn gegangen, sondern auch um die Beförderung weltanschaulicher Vorstellungen durch ihn. Die tradierte Auffassung, dass ein Genius in sich eine Überfülle an Möglichkeiten birgt, von denen die geleisteten Werke nur eine Auswahl darstellen, hat zu einer betont biografischen Betrachtung und damit zu weiteren Fehleinschätzungen geführt. Wie er malte, das kann man vielleicht sehen. Man wollte aber auch wissen, wie er lebte, wie er gedacht und gefühlt hat. Diese biografische Sicht ist nach dem Krieg zugunsten einer rein kunstwissenschaftlichen Auseinandersetzung aufgegeben worden. Ich habe allerdings den Eindruck, wir fallen zurzeit wieder zurück in die eigene Forschungsgeschichte: Vor fünf Jahren gab es eine Ausstellung über Rembrandts Frauen, danach über seine Selbstbildnisse, und zur Eröffnung des Jubiläumsjahres wartet Leiden mit einer Ausstellung über seine Mutter auf. Die Wahl dieser Themen mag sich marktstrategisch begründen, aber sie führen den Forscher auch dazu, sozusagen hinter die Bilder zu schauen und Kontakt mit dem Künstler selbst aufzunehmen.

Die Rembrandt-Forschung scheint sich in Extremen zu bewegen. Nach der psychologisch-biografischen Betrachtung kam die wissenschaftlich-kritische. Bei keinem Künstler war die Zahl der Abschreibungen so hoch wie bei Rembrandt. Hat die Forschung da nicht übertrieben?

Das ist richtig, war aber auch erforderlich. Beflügelt durch den Rembrandt-Enthusiasmus der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert hatte der Bestand für echt gehaltene Gemälde ein inflationäres Ausmaß angenommen. Das bloß Rembrandteske vom eigenhändigen Rembrandt zu trennen, daran arbeiten wir heute noch. Die neuere Forschung ist eine Reaktion auf die Weitherzigkeit unserer kunsthistorischen Ururgroßväter.

Sind die Ergebnisse des Rembrandt Research Projects, das seit 1968 die Echtheit von Rembrandt-Werken untersucht, nicht angreifbar?

Dank der Arbeit des Projektes diskutieren wir heute die Zuschreibungsfrage auf einem denkbar hohen Niveau. Dennoch sind in Einzelfällen Fehler unterlaufen. Im Bemühen um Objektivität ist die Amsterdamer Expertengruppe von einem zu knapp bemessenen Beurteilungsrahmen ausgegangen. Der frühe Rembrandt hat sich bekanntermaßen zur Feinmalerei hin entwickelt. Inzwischen wissen wir, dass er auch – wie es im 17. Jahrhundert hieß – in „rauer Manier“ , also in breiter Pinselführung malte. Er war von Beginn an experimentierfreudig und hat sich eine eindrucksvolle Bandbreite der Ausdrucksmittel erarbeitet, die die kraftvolle Impastotechnik seiner späten Bilder vorbereitet. Das Rembrandt Research Project hat sich in der Bewertung der Frühzeit des Künstlers allzu sehr auf dessen fein gemalte Werke konzentriert. Es hat Rembrandt gesehen, wie ihn Gerrit Dou, sein erster Schüler, gesehen hat, der die feine Manier seines Lehrers aufgegriffen und als Schulhaupt der „Leidener Feinmalerei“ zur Perfektion mit weit reichender, bis ins 18. Jahrhundert andauernder Wirkung geführt hat. So wurden einige seiner malerisch breit ausgeführten frühen Bilder abgeschrieben. Sie sind ihm jedoch im vierten Band der Reihe „A Corpus of Rembrandt’s Paintings“ wieder zurückgegeben worden.

Das Research Project hat den Fokus auch auf Rembrandts Werkstatt und seine Schüler gerichtet. Was zeichnet die Werkstatt aus?

Wir wissen inzwischen erheblich mehr über Rembrandts Werkstatt. Jedenfalls war er nicht der Einzelgänger, zu dem ihn das frühe Schrifttum gemacht hat. Inzwischen weiß man: Rembrandts Werkstatt hat sich von den Werkstätten des 17. Jahrhunderts nicht unterschieden. Es ist bei ihm ähnlich zugegangen wie bei Rubens. Zeitweilig hatte er bis zu 50 Schüler. Und dies nicht nur, weil er von pädagogischem Eros beseelt war, sondern aus profanen Gründen: Die Schüler haben Lehrgeld bezahlt, im Schnitt 100 Gulden. Vom ersten Biografen Rembrandts, Joachim von Sandrart, erfahren wir, dass dies für Rembrandt eine wichtige Einnahmequelle war. Er hat im Übrigen nur Schüler angenommen, die ihre erste Lehrzeit bereits absolviert hatten und bei ihm das Arbeiten in seinem Stil erlernen wollten. Sie kopierten Rembrandts Werke oder führten von diesen Varianten aus. In der Werkstatt entstanden Satellitenbilder, die dann unter dem Namen Rembrandts, häufig auch mit seinem Namen bezeichnet beziehungsweise beschriftet, auf dem Markt angeboten wurden. Das Authentizitätsproblem, das wir mit Rembrandt haben, geht wesentlich zu Lasten der damaligen Unterrichtspraxis.

Haben die Schüler bestimmte Vorarbeiten geleistet, auf denen Rembrandt dann weiterarbeitete?

Bei Rubens kennen wir den Arbeitsprozess relativ genau. Im Falle monumentaler Auftragswerke setzt er mit der „prima idea“ ein, einer gezeichneten Skizze, auf die gezeichnete Detailstudien folgen können. Die so vorbereitete Komposition wird in eine Ölstudie übertragen, aus der wiederum das Modello, die definitive Vorlage, entwickelt wird, die dann den Werkstattmitarbeitern als Anhalt für die Ausführung des Gemäldes dient. Das Finish, falls erforderlich, hat Rubens zumeist selbst ausgeführt. Rembrandts Arbeitsprozess weicht von der klassischen Gliederung – vorbereitende Zeichnungen, Ölstudie, ausgeführtes Gemälde – ab. Seine Zeichnungen unterstützten nur in Ausnahmen den Entstehungsprozess der Gemälde. Die Grundzüge der Komposition hat Rembrandt direkt auf die Grundierung seiner Holztafeln beziehungsweise Leinwände aufgetragen. Seine Bilder sind untermalt beziehungsweise mit spitzem Pinsel in knappen Strichen in dunkler Farbe unterzeichnet. Auch die ersten Schattenangaben werden aufgetragen. Darauf folgte das Ausarbeiten in Farbwerten von hinten nach vorn. In Rembrandts Gemälden überlappt der Umriss der Figuren, die zumeist im Vordergrund agieren, alles Dahinterliegende. Mit anderen Worten: Das Figürliche blieb zunächst ausgespart, um dann erst gegen Ende der Bildvollendung den bereits vorgegebenen Licht-Farbwerten einbezogen zu werden. Eine Mitarbeit von Schülern lässt ein solcher Arbeitsprozess kaum zu.

Was unterscheidet seine Werkstatt von anderen Werkstätten? Dass er eine Vielzahl erfolgreicher Künstler hervorgebracht hat?

Es heißt immer, Rubens habe seine Schüler zu eigenständigen Malern ausgebildet. Das ist richtig, wenn man das Schaffen eines Anton van Dyck oder Jacob Jordaens betrachtet. Ich denke jedoch, Rembrandt hat darin mehr getan. In dem Augenblick, in dem seine Schüler als selbstständige Meister zu arbeiten beginnen, entfernen sie sich von ihm. Govert Flinck, Ferdinand Bol, Carel Fabritius, Willem Drost und so weiter, sie alle haben sich vom stilistischen Vorbild ihres Lehrers weit entfernt, erheblich weiter entfernt als die Rubensschüler von Rubens. Rembrandt hat seine Schüler, solange sie bei ihm arbeiteten, als stilistische Doubles eingesetzt. Aber er hat sie zugleich zu eigenständigem Denken erzogen. Ich glaube, es wurde in der Werkstatt viel gesprochen. Und sicher hat Rembrandts Kreativität dazu angespornt, es ihm gleichzutun.

Woran erkennt man das Eigenhändige von Rembrandt? Was unterscheidet ihn von seinen Schülern?

Der Faktor Qualität spielt eine große Rolle. Darüber zu sprechen, ist immer schwierig, weil es im Bereich der kennerschaftlichen Zuschreibung immer in das tautologische Ergebnis mündet: Man sieht doch, dass es ein Rembrandt ist. Die Frage ist nicht nur, was hat Rembrandt gemalt, sondern: Wie hat er gemalt? Das lässt sich in vielen Fällen nur über handschriftliche oder maltechnische Details und deren Einbindung in den Kontext des Ganzen erkennen. Nehmen wir die Abschreibung des „Mannes mit dem Goldhelm“. Der Helm ist hier nicht nur gemalt, sondern Farbe ist auch als Modellierungssubstanz eingesetzt. Der Helm tritt plastisch hervor. Der späte Rembrandt hat solche Effekte geliebt. Er lässt sie jedoch nicht isoliert, sondern sie bleiben Aspekte eines einheitlich gestalteten Ganzen. Diese Differenzierung macht es. Das Goldhelm-Bild ist dagegen vom Figurenbild in eine andere Gattung geraten. Im Bemühen des noch unbekannten Malers, Rembrandts Impastotechnik nachzuahmen, ist es zum Stillleben eines Prunkhelmes geworden.

Die Berliner Ausstellung widmet sich dem späten Rembrandt, dem Genie in der Krise. Welche neue Erkenntnis kann das bringen?

Mit der Vollendung der „Nachtwache“ 1642 hatte Rembrandt den Höhepunkt seines Ruhmes als Historien- und Porträtmaler erreicht. Im selben Jahr verstarb seine Frau Saskia und ließ ihn mit dem einjährigen Sohn Titus zurück. Zweifellos stellt das Jahr 1642 für den weiteren Werdegang Rembrandts biografisch wie künstlerisch einen Wendepunkt dar. Das Jahrzehnt danach zählt zu den turbulentesten seines Lebens, ist bestimmt von persönlichem wie finanziellem Missgeschick. Er scheint künstlerisch in der Tat in eine Krise geraten zu sein. Er hat kaum noch gemalt, und was er malte, schließt an den erfolgreichen Stil der Jahre bis zur Nachtwache nicht an. Er hat weiter eine Werkstatt geführt, war aber zugleich auf der Suche nach einem neuen Stil, den er in immer wieder neuen Ansätzen zu Beginn der 1650er Jahre endlich gefunden hatte. Diese rastlose Suche will die Ausstellung zeigen, die im Übrigen nicht nur diesen Aspekt hervorheben will, sondern dem ganzen Rembrandt gewidmet ist.

Also doch wieder ein biografischer Ansatz, wie ihn das 19. und frühe 20. Jahrhundert pflegten?

Es scheint so. Aber dank der Fortschritte der Rembrandt-Forschung, zu der nicht zuletzt neue Quellenmaterialien bzw. Archivfunde beigetragen haben, diskutieren wir, so hoffe ich, auch diese Frage auf einem anderen Niveau als in der Vergangenheit.

Worin unterscheidet sich die jetzige Ausstellung von der, die 1990/91 im Alten Museum auf der Museumsinsel gezeigt wurde?

Die Retrospektive 1990/91 hieß „Rembrandt und seine Werkstatt“. Ihr Konzept war zweifellos geprägt vom Ausmaß der öffentlichen Erregung, den die Abschreibung des „Mannes mit dem Goldhelm“ seinerzeit ausgelöst hat. So handelte der erste Teil der Ausstellung vom unzweifelhaft authentischen Rembrandt, während der Werkstattteil eine Auswahl aberkannter Werke vor Augen führte, für die eine positive Neuzuweisung erzielt werden konnte – ein Hinweis, dass der „Goldhelm“ nicht für alle Zeit ohne Namen bleiben muss. Diesmal geht es wirklich um die Werkstatt, um dieses Laboratorium, in dem es künstlerisch brodelte und das diese enorme Satellitenproduktion hervorgebracht hat, die uns noch immer Kopfzerbrechen bereitet.

Wird es nach dem Jubiläumsjahr noch Aspekte geben, die gesondert untersucht werden müssten?

Ich finde es sehr gut, dass wir wenig Monografisches haben. Es werden eher Teilaspekte gezeigt: in Leiden „Rembrandts Mutter“, dann seine Landschaften. Auch die vom Amsterdamer Rijksmuseum inszenierte Gegenüberstellung „Rembrandt – Caravaggio“ ist sehr interessant. Was ich mir wünschen würde – mit gekreuzten Fingern, um das Copyright zumindest heimlich geltend zu machen –, wäre eine Ausstellung über Rembrandts Auseinandersetzung mit antiken Stoffen, über seine Mythologien, die er im Vergleich mit italienischen und flämischen Vorbildern sehr eigenhändig interpretiert hat.

Was war Ihr einschneidendstes Rembrandt-Erlebnis?

Wahrscheinlich doch die Abschreibung des „Mannes mit dem Goldhelm“. Horst Gerson hatte in seinem Verzeichnis von 1969 den „Goldhelm“ noch als authentisches Bild aufgenommen. Kurz darauf war er in Berlin, ich studierte noch und erfuhr bei einem gemeinsamen Gang durch die Sammlung, dass er nicht mehr an die Eigenhändigkeit des Bildes glaube. Für mich brach damals eine Welt zusammen. Nach Überwindung des ersten Schocks stellt man allerdings fest, wie sehr die Aura des Berühmten, die dieses Bild umgibt, dazu beigetragen hat, es schön zu finden. Die Zweifel an der Eigenhändigkeit des Bildes sind in den 70er Jahren mehrfach publiziert worden und haben unzählige Anfragen ausgelöst. Wir haben uns deshalb entschlossen, das Bild selbst zu analysieren und 1985 die Ergebnisse auszustellen. Das war eine Untersuchung von Grund auf. Unter anderem hatten wir in Kooperation mit dem Hahn-Meitner-Institut die unteren Malschichten des Bildes mithilfe der Neutronenautoradiografie sichtbar machen können. Ich erinnere noch, in der „BZ“ stand damals: „Der Mann mit dem Goldhelm sendet Todesstrahlen aus“.

Und Ihr außergewöhnlichstes Erlebnis mit Rembrandt?

Eine kuriose Geschichte: Michael Jacksons Besuch in der Gemäldegalerie vor drei Jahren. Er kannte nur zwei Künstlernamen, Raffael und Rembrandt. Vorrangig fragte er nach biblischen Gestalten. Zuerst wollte er Abraham sehen, auch seinen Namenspatron, den Erzengel Michael, dann war es Moses – da waren wir schon bei Rembrandt. Den „Mann mit dem Goldhelm“ hat Jackson sofort wiedererkannt, denn sein Vater besaß eine Reproduktion des Bildes. Ob es ein Rembrandt ist oder nicht, interessierte nicht. Jackson ist ein erstaunlich frommer Mann und ziemlich bibelfest. Den Moses hat er sich selbst erklärt. Als ich ihn fragte, was ihn an dem Bild so fasziniert, antwortete er: „It’s crazy: He looks like Charlton Heston.“ Das stimmt, obwohl Heston, als er die Rolle des Moses in den „Zehn Geboten“ spielte, noch ein junger Mann war. So alt wie der Waffenlobbyist inzwischen ist, sieht er dem Moses noch ähnlicher. Ich bin fast sicher, wenn Heston im 17. Jahrhundert in Amsterdam über die Straße gegangen wäre und Rembrandt ihn gesehen hätte, hätte er gesagt: Komm mit, ich brauche dich als Modell.

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