Zeitung Heute : Schlagfertig

Müssen wir die Gewalt in der Popkultur neu betrachten? Sie ist eine Vorbereitung auf das Leben, schreibt Peter Sloterdijk.

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Wer von der modernen Welt spricht, meint eine Situation, die in ihren Grundzügen dadurch bestimmt ist, dass ihre Bürger in Nationalstaaten leben – oder, wie man der Genauigkeit zuliebe sagen sollte – in Nationalimperien und deren Restformen nach der europäischen Katastrophe. Nationalstaatliche Kommunikationsprozesse stützen sich auf Sprachen, Medien und Netzwerke, die das Kunststück leisten, soziale Ensembles von 30 oder 50 Millionen, ja von 100 oder 250 Millionen Menschen in eine Art von Tagzu-Tag-Synchronisation einzuspannen.

Schon das kaiserzeitliche Rom hielt seine Massen mit Getreidezuteilungen und blutigen Spielen bei Laune. Es wäre erstaunlich, wenn moderne Massenstaaten sich im Gleichgewicht halten könnten, ohne auf ihre Weise analoge Regulative einzusetzen – sie nennen sich heute Wohlfahrtsstaat und Massenkultur. Man hat moderne Nationen als pure Medieneffekte bezeichnet, und gegen eine solche Deutung ist, wenn man auch Sprachen, Schulen und gedruckte nationale Mythen als Medien versteht, wenig einzuwenden. Marshall McLuhan hat ganz zu Recht die Druckerpresse als die eigentliche Architektin des Nationalismus charakterisiert. Von der Schwere dieser Diagnose macht man sich noch immer kaum einen Begriff. Es ist keine Kleinigkeit, 50 oder 100 Millionen Menschen mit der Illusion von Zusammenhang und Zusammengehörigkeit zu versorgen – und noch schwieriger ist es, die männliche Jugend solcher riesiger Ensembles einhellig mit der Botschaft zu indoktrinieren, dass sie im Fall des Krieges freiwillig ihr Leben für den Bestand ihrer nationalen Familie zu geben bereit sein müssen.

Sein zum Tode

Alle Kommunikationsprozesse in den modernen Nationalimperien kreisten bis vor kurzem um das Mysterium, wie man in einer scheinbar individualistischen und manifest humanistischen Kultur zu einer Jugend kommt, die sich freiwillig – oder zumindest nicht allzu widerwillig – auf den Altären des Vaterlandes, sprich auf den Schlachtfeldern der kriegsbereiten Nationen, opfern lässt. Daher sind die Kommunikateure der modernen Welt, die Erzähler und Künstler, die Nachrichtensprecher und Kommentatoren, die Kolumnisten und Prediger, die Agitateure und Projektemacher allesamt darauf angewiesen, fortwährend in die tieferen Schichten gemeinschaftsbildender Energien zu greifen, um zureichende Unterhaltungs-, Bildungs- und Bindekräfte freizusetzen. Sie müssen den labilen Riesenensembles ein minimales Bewusstsein von sozialer Kohärenz einhauchen; sie müssen sie immer schon darauf vorbereiten, Abgaben ans Ganze aufzubringen – im Normalfall als Steuer, im Ausnahmefall als Sonderabgabe und Solidaritätszuschlag, im Ernstfall als Kriegsdienst und Lebensopfer. Man kann die Geschichte der europäischen Staaten auf ihrem Weg in ihre bunten nationalkulturellen Eigenwilligkeiten darstellen als einen Prozess zur Ausbildung von nationalen Erzähl-, Halluzinations-, Faszinations-, Steuer-, Opfer- und Kriminalitätsgemeinschaften.

Alle Gewalt geht vom Namen der Nationen aus. Aber wenn dieser Satz gilt, wie erklären sich dann so grelle Gewaltexzesse von der Art, wie sie in den aktuellen Action- und Horror-Genres sichtbar geworden sind? Was verbindet den modernen Nationalstaat mit Bonny und Clyde oder mit Mickey und Mallory, dem Killerpärchen aus Oliver Stones psychotischer Bilder-Oper „Natural Born Killer“?

Um den symbolischen Zusammenhang zwischen den beiden Polen zu begreifen, muss man erkennen, dass moderne Nationen politische Einheiten sind, zu deren Betriebsgeheimnissen die Erzeugung von opferbaren Jugendlichen gehört. Die Ambivalenz der Jugendkulturen in der bürgerlichen Moderne – ohne die sich auch die ästhetische Moderne kaum verstehen lässt – drückte sich aus in einem permanenten Doppelappell an die jungen Männer, einerseits zu lernen und zu arbeiten, als sollten sie in ehrenvollen Laufbahnen alt werden, andererseits sich auszuleben und zu verbrennen, als sollten sie in Bälde auf dem Altar der Nation geopfert werden.

Dieses zweifache Bild der Jugend ist seit der europäischen Romantik in der Kultur der Moderne verankert. Das Verrücktmacherische an dieser doppelten Instruktion schlug sich nieder in dem, was ein Dichter des Expressionismus die „Krankheit der Jugend“ genannt hat. Der moderne Nationalstaat, der keine exotischen Söldnerarmeen für Kabinettskriege rekrutieren kann, sondern seine eigenen Söhne für Nationalkriege vorbereiten und verwenden muss, schuf die allgemeinen Voraussetzungen für die modernen Darstellungen von Gewalt.

Solche Darstellungen konnten zunächst nicht anders als zum Tod einladend wirken. Kein Jugendlicher in der nationalstaatlichen Moderne konnte wirklich wissen, ob er für das Leben lernen oder sich in kompensatorische Exzesse vor einem frühen Tod im Dienst am Ganzen stürzen sollte. Heideggers Rede vom „Sein zum Tode“ hat diese neuzeitliche Kondition in einer Art von Existenzphilosophie für verlorene junge Männer klassisch zusammengefasst. Nicht ganz zu Unrecht hat Karl Löwith bemerkt, es habe in Heideggers Seminar eine Atmosphäre geherrscht, bei der man nicht recht wusste, ob man die Vorsokratiker studieren oder in die SA eintreten sollte. Er vergaß nur hinzuzufügen, dass diese Stimmung den Geist der Bürgerzeit insgesamt reflektierte. Eben mit dieser pathetisch hervorgekehrten Unentschiedenheit war Heideggers Lehre kongenial mit dem Genius der Pädagogik im nationalstaatlichen Zeitalter.

Aber auch heute ist nicht recht deutlich, ob junge Leute eher für die Erhaltung von Walen und Kindergärten kämpfen oder sich den goldenen Schuss verpassen sollen. Ein Ende dieser symbolischen Ordnung indirekter jugendkultureller Gewaltvorbereitung kommt erst in Sicht, seit sich die Heftigkeit der neueren Jugendbewegungen nicht mehr nur als Vorspiele zu nationalen Opferhandlungen interpretieren lassen. Postmoderne Gesellschaften geraten notwendigerweise in Unruhe, wenn in ihren Massenmedien wie in ihren Städten Jugendliche auftreten, die beginnen, unverhohlen mit anderen Vernichtungen zu experimentieren als denen, die ihnen nach 1789 von ihren Staatsmännern und Professoren in Aussicht gestellt wurden. In den meisten Nationen der Ersten Welt hat heute kaum ein junger Mann eine Chance, süß, ehrenvoll und früh fürs Vaterland zu sterben; fast alle, sofern sie das Ihre dazu beitragen, haben reelle Aussichten darauf, am Missbrauch von Drogen oder durch überschnelles Fahren akut zu Grunde zu gehen, oder durch ernst genommene Spiele mit Schusswaffen – und hierauf reagieren die Medien-Geschichten, die von den heutigen Verwaltern der Faszinationen ausgesponnen werden.

Vor allem antworten die aktuellen Gewaltbilder auf die Metamorphosen des Krieges in den wirklichen Kampfarenen. Tatsächlich scheint es heute, als sei die Ära der regulären Armeen mit ihren Bürgersöhnen in Uniformen an ihr Ende gekommen. Der Tendenz nach hat der Partisan den bewaffneten Staatsbürger abgelöst, der Terrorist den dekorierten General, der Geheimagent den populären Grenadier, der irreguläre Kämpfer den legitimen Uniformierten, der Facharbeiter am Militärcomputer den gemeinen Mann im Graben. Zuletzt wird der Kampfroboter den geschichtlichen Mann überhaupt ersetzen – die spektakulären Gewaltorgien vom Typus der „Terminator“-Filme von James Cameron registrieren diesen Übergang in ein nachmenschliches Register mit wirkungsvoller technischer und szenischer Fantasie.

Mit den typischen Gewaltfilmen der 80er und 90er Jahre platzt ein posthumanes Gewaltmodell in die symbolische Ordnung der nach-bürgerlichen Erziehungen herein. Was nun in opernhaften Bilderfluten erscheint, ist nicht mehr ein göttlicher Zorn, der Männer in den Helden verwandelt, sondern ein Glanz, der vom reinen Sprengstoff ausgeht – noch nie hat das Kino in solchen Ausmaßen mit Feuer, mit Bomben und mit Erscheinungen von explodierender Materie gespielt. Der Expressionismus ist über den Menschen hinausgestiegen; die Gewalt überspringt jetzt die menschlichen Akteure; sie setzt sich als Tat ohne Täter, als Fahrt ohne Fahrer, als Krieg ohne Krieger wie eine unbedingte Entladung vor den Augen einer süchtig faszinierten Jugend in Szene. Wäre das Kino eine Kirche, so dürfte man sagen, es sei ein Kultraum, wo die Offenbarung des Sprengstoffs gefeiert werde.

Die Wahrheit ist jedoch, dass solche Bilder kalkulierende Regisseure haben, die recht gut wissen, was sie tun. Die großen Gewaltbildermacher verfahren wie Drogenhändler, die ihren Klienten Zugang zu einem brutalisierten Evangelium verschaffen. Ihre Botschaft lautet: Auch die postnationale postmoderne Jugend in der Ersten Welt muss weiter auf diffuse Vernichtungsrisiken vorbereitet werden – mögen es auch nicht mehr konkrete militärische Risiken in nationalimperialen Konflikten sein, sondern vage Deklassierungs-, Chancenvernichtungs-, Lebensentwertungsrisiken. Der massenmediale Gewaltkult bietet den Verlierern von jetzt und morgen symbolische Satisfaktionen an: Er lässt zerplatzen, was nicht verdient, ganz zu bleiben, da es nicht Raum für alle bietet. Was in der aktuellen Gewaltbilderflut erscheint, ist die schreckliche Wahrheit der postmodernen Kondition: dass es für die meisten der Ausgeschlossenen kein gelungenes Leben mehr geben wird, sondern nur ein gedehntes Scheitern.

In der Neuzeit gebrauchen wir den Begriff der Freiheit, um zentrale Motive einer neu eroberten Selbsterfahrung auszusprechen, vor allem das Vermögen, Ursache von neuen Unternehmungen oder Autor von originellen künstlerischen Hervorbringungen zu sein. Initiativität und Expressivität werden mit dem Freiheitsbegriff kodiert. Der Ausdruck lädt sich mit starken aggressiven und expansionistischen Konnotationen auf. Er bedeutet den Anspruch auf Nicht-Ohnmacht und Nicht-Anbindung an die Scholle, positiv gesprochen: das Recht auf Kraftentfaltung. Seine Alltagsformel heißt Mobilität oder Freizügigkeit und wird als Grundrecht ausgelegt. Die Paradigmen sind die freie Seefahrt auf dem „mare apertum“ und der freie Fluss der Tinte auf dem weißen Papier, das unsere Herzens- und Meinungsergießungen trägt.

Nietzsches Dynamitkultur

Im 20. Jahrhundert aber gewinnt der Freiheitsbegriff eine völlig neue Abschattung. Jetzt kommt die Freiheit der Explosion dazu, als Freiheit, Energie zu verschwenden. Sie macht den gestischen Kern des Expressionismus aus. Man darf sich fragen, ob Nietzsche in seinen Skizzen zu einer Theorie des „Willens zur Macht“ nicht eigentlich eine indirekte philosophische Theorie des Verbrennungsmotors geboten hat. Vielleicht hat er nur die Umstellung von der Kohlenkultur zur Benzin- und Dynamitkultur metaphysiziert.

Eine Andeutung dieses Metaphernwechsels findet sich schon um 1830 beim jungen Balzac, als er einen seiner Romanhelden eine „Theorie des Willens“ schreiben ließ: Der vergleicht den Willen im Menschen zuerst mit der Energie der Dampfmaschine und dann mit der Feuerkraft eines Geschützes. Diese Eskalation in den Metaphern ist sowohl technikgeschichtlich wie freiheitsgeschichtlich sinnvoll zu lesen. Die Subjektivität verwandelt demgemäß noch einmal ihren Sinn – Subjekt sein heißt jetzt als Medium von Explosionen dienen.

Wohin man auch sieht, wird die Explosion zelebriert und das Losschlagen bekräftigt. Man möchte meinen, eine natürliche Theologie der Explosion habe sich der jugendlichen Massen bemächtigt. Es ist, als habe sich unter Drehbuchautoren und Regisseuren eine unsichtbare Loge gebildet, die dem Publikum die frohe Botschaft vorsetzt, es sei zugleich natürlich und herrlich, ein Vernichter zu sein unter lauter Gehemmten. Nur wer frei genug ist zum Sprengen und Auslöschen, lebt auf der Schaumwelle der ewigen Gegenwart. Eine Generation von Menschen hat die Explosion als Nachbarn.

Das unvergesslichste Lehrstück aus den europäischen Legenden über innerfamiliäre Gewaltszenen und ihre Verkettung in Kausalreihen, die durch die Generationen reichen, erzählt von dem Bruderkrieg zwischen Atreus und Thyestes, die zu Todfeinden werden, als die herrscherlose Stadt Mykene ihnen beiden das Königtum angetragen hatte.

Robert von Ranke-Graves hat den Höhepunkt dieser urszenischen Eskalation in seinen unvergleichlich trockenen Referaten zur griechischen Mythologie wie folgt wiedergegeben: „Atreus schickte...einen Boten nach Mykene, um Thyestes mit dem Angebot der Verzeihung und der Hälfte seines Königreiches zurückzulocken. Sobald Thyestes angenommen hatte, erschlug Atreus Aglaos, Orchomemos und Kallileon, die drei Söhne des Thyestes von einer der Naiaden, an dem gleichen Altar des Zeus, an dem sie Zuflucht gesucht hatten; dann suchte und tötete er den Säugling Pleisthenes den Zweiten und Tantalos den Dritten, seinen Zwillingsbruder. Er hackte ihnen ein Glied nach dem anderen ab und setzte ausgewählte Stücke ihres Fleisches, in einem Kessel gekocht, Thyestes bei seiner Rückkehr als Willkommensgruß vor. Als Thyestes sich satt gegessen hatte, sandte Atreus die blutigen Häupter, Füße und Hände auf einem anderen Teller ausgelegt zu ihm, um ihm zu zeigen, was er in seinem Magen hätte. Thyestes schreckte zurück, erbrach sich und sprach einen unentrinnbaren Fluch über den Samen des Atreus aus.“ (Robert von Ranke-Graves: „Griechische Mythologie. Quellen und Deutung")

Wenn Thyestes sich im Bewusstsein seiner Mahlzeit erbricht und im Bewusstsein der maßlosen Kränkung seinen Fluch ausstößt, so vollzieht er gleichsam die Urhandlungen eines Schicksalsmechanismus alteuropäischen Typs: Er äußert die erlittene Gewalt so, dass sie sofort wieder eintritt in die Welt, aus der sie kam - sein Magen wird zu einer Gruft, in der die toten Kinder nur für eine kurze Spanne zur Totenruhe gekommen waren, er speit sie zurück auf den Tisch des mörderischen Bruders und setzt zusätzlich einen Fluch in die Welt, aus dem ein Mehrwert an Unheil entstehen muss, der auf den Übeltäter samt dessen Nachkommenschaft in mehreren Generationen fallen wird. Auf diese Weise wird der Magen des gekränkten Vaters zu einem Gewaltspeier ohnegleichen – einer Quelle, die das Grauen erbricht und im Erbrechen vermehrt.

Gewalt aus den Grüften

Es zeigt sich, dass mächtige Strömungen von Thyestes her mit seinem Weg des Erbrechens und Verfluchens in Kraft geblieben sind. Neben dem Glück in der unmotivierten Explosion beschwört die aktuelle Bilderindustrie in massiven Formen die Gewalt, die aus den Grüften steigt – die Gewalt alter Flüche und das weit gespiene Gift von toten Ahnen. Man muss hierin eine analytische Leistung der Massenkultur erkennen: Sie resümiert die Geschichtlichkeit überhaupt als Spukzeit und Fluchzeit. Die ganze Horrorfilmwelt beruht auf dem Motiv, dass die Gräber – in der Erde, im Weltall und in den Menschenleibern – sich auftun und Erbrochenes verschieben und ergießen.

Wer könnte leugnen, dass dies dem zeitgenössischen Stil von Geschichtsbewusstsein entspricht? Ist nicht der Poltergeist der eigentliche Historiker unserer Zeit? Während die postmodernen Menschen sich schon bereit machten zu einem kleinen Leben in zeitloser Gegenwart, illuminiert vom Flackern der Explosionen, hat das Böse, das über sie wie von außen kommt, auch weiterhin geschichtlichen Sinn und zeitliche Tiefe. Aus einer vergifteten Vergangenheit steigen Untote, Lemuren und Poltergeister auf und reißen kleine Leute hinaus in eine Arena kosmischen Grauens - dies alles, wie um zu beweisen, dass es auch ohne Historiker geht, wenn eine schlimme Vergangenheit aufgearbeitet werden soll.

Unter diesem Aspekt stellt der Horrorfilm die wichtigste Gattung der postmodernen Popularkultur dar. Er verkörpert in einer Welt, die Freiheit in der ewigen Gegenwart gesucht und beinahe schon gefunden hatte, die These, dass die Zukunft wie bisher aus der Vergangenheit wachse. Wie sehr dies als Drohung zu verstehen ist, beginnen wir – die letzten Zöglinge der musischen und bürgerlichen Geschichtskultur – erst allmählich zu ermessen. Die Abgeordneten der Toten werden dafür sorgen, dass das Band zwischen den Ekstasen der Zeit nicht reißt. Wer sich an Horrorfilmen, an reitenden Leichen und Seelenfressern von drüben und von gestern, aufgeklärt und sattgesehen hat, weiß wohl, was von der Parole jener tapferen Pragmatiker zu halten ist, die uns in einer gewaltarmen Mitte zwischen Vergangenheit und Zukunft halten wollen, indem sie nicht müde werden zu sagen, dass die Geschichte nicht vorbei ist.

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