Zeitung Heute : Wer war Amadeus ?

Sein 250. Geburtstag wird 2006 gefeiert: Mozart, das Wunderkind, das strahlende Genie. 1787 soll er in nur einer Nacht die Ouvertüre zu „Don Giovanni“ komponiert haben. Kann das sein? Eine Rekonstruktion. Die 300 Takte mit der Hand zu schreiben, dauert allein vier Stunden

Christiane Tewinkel

Hinterher wollte wieder jeder dabeigewesen sein. Ihr Mann, würde Constanze Jahrzehnte später sagen, habe die Nacht vom 27. auf den 28. Oktober 1787 im Prager Gasthof Zu den drei Löwen verbracht, eine Menge Punsch getrunken, zwischendurch zwei Stunden geschlafen und ansonsten bis morgens durchgearbeitet. Sie selbst habe daneben gesessen und zugesehen.

Es war einen Tag später, schrieb der Freund und Biograf Franz Xaver Niemetschek. Um Mitternacht habe sich Mozart hingesetzt, um erst am Morgen des 29. Oktober von der Arbeit aufzustehen. Die Freunde hätten sich schon Sorgen gemacht, ob er es noch rechtzeitig schaffen würde, aber „je mehr sie verlegen waren, desto leichtsinniger stellte sich Mozart“.

Ähnlich wollte es der Schauspieler Eduard Genast erlebt haben. Nachts sei Mozart sturzbetrunken gewesen, seine Kumpanen hätten ihn „in besinnungslosem Zustand auf das Bett legen“ müssen, aber in der Nacht sei er auf einmal aufgestanden, um zu arbeiten, und morgens um sieben fertig gewesen mit der Komposition.

Falsch, er habe in den Morgenstunden erst angefangen, schrieb der Anekdotensammler Johann Ernst Häuser. Überhaupt – Prag? Zu den drei Löwen? Mozart habe sich in diesen Tagen auf ihrem Landsitz befunden, erklärte die Sängerin Josepha Duschek gelassen. Wo er vom Nachmittag des 27. bis zum Morgen des 28. arbeitete, notierte der Schriftsteller Alfred Meissner. Das war 1871, und Meissners Gewährsmann, sein eigener Großvater, längst tot.

Fast ein Jahrhundert war vergangen seit jener Nacht, in der der 31-jährige Mozart die kaum 300 Takte lange Eingangsmusik zum „Don Giovanni“ komponiert haben soll. Im Wachen mag es gewesen sein, vielleicht auch im Halbschlaf, auf jeden Fall in letzter Minute, unter Totalstress, mit fliegenden Rockschößen und so, dass die Kopisten gerade noch eben Zeit fanden, die Notenblätter für die Orchestermusiker zu vervielfältigen, damit die Premiere unter vernünftigen Bedingungen würde stattfinden können. Am Abend des 29. Oktober 1787 in Prag uraufgeführt, gehört der „Don Giovanni“ zu den letzten der knapp 20 Bühnenwerke Mozarts: ein heiteres Drama in zwei Akten, die komisch-tragische Geschichte eines Frauenverführers und Frauenzerstörers, eines reuelosen Zynikers, Grabschänders und Mörders, den am Ende seine gerechte Strafe ereilt. „Il dissoluto punito“ heißt es im Titel – „Der bestrafte Bösewicht“.

Für das Phänomen „Mozart“ sind die sonderbaren Geschichten über die Entstehung der „Don-Giovanni“-Ouvertüre zu wichtigen Indizien geworden. Gerade weil sie sich widersprechen. Denn was, wo und wie genau in dieser Oktobernacht wirklich geschah, lässt sich aus ihnen gar nicht herauslesen. Nur in einer Sache konnten sich die Augenzeugen und Augenzeugenberichtaufzeichner irgendwie einig werden: nur darin, dass Mozart seine Ouvertüre längst im Kopf hatte und sie nun bloß noch aufschreiben musste.

Diese ungeheure, schier übermenschliche Leichtigkeit beim Komponieren, dieses rotzige, unerwachsene Nachlässigsein, dies Vom-Teufel-geritten-Werden – das ist es, was das Wesen des Komponisten Wolfgang Amadeus Mozart ausmacht. Glauben wir. Was man eben so glaubt, wenn die Legendenbildung schon einige Jahrhunderte auf dem Rücken hat.

In diesem Jahr 1787 war Mozart auf der Höhe seines Ruhms. Leider nicht in Wien, wo er als Freiberufler lebte, unterrichtete, Konzerte gab, Opern komponierte und trotzdem kaum genug Geld zusammenbrachte, um seine Familie zu ernähren. Aber in Prag. Die Böhmen mochten Mozarts Symphonien und seine Klaviermusik sehr. Im Januar 1787 hatte Mozart von Wien aus die böhmische Hauptstadt besucht und seine Oper „Die Hochzeit des Figaro“ dirigiert, er hatte am Klavier über Melodien aus dem Figaro improvisiert und eine neue Symphonie uraufgeführt. Das Publikum liebte den Figaro. Es werde, schrieb Mozart fast ein wenig verwundert nach Wien, in Prag „von nichts gesprochen als von – figaro; nichts gespielt, geblasen, gesungen und gepfiffen als – figaro. keine Oper besucht als – figaro und Ewig figaro; gewiß große Ehre für mich“. Nur zu gern beauftragte ihn der Ensembleleiter des Prager Nationaltheaters mit einer neuen Oper, die in der Wintersaison aufgeführt werden sollte.

Voller Tatendrang kehrte Mozart nach Wien zurück. Das Prager Ensemble und das kleine Orchester kannte er genau, das Prager Publikum sowieso; ideale Voraussetzungen für einen Komponisten, der ungemein geschickt mit den Vorlieben und Erwartungen seiner Hörer spielen konnte. Noch einmal tat sich Mozart mit dem Textbuchautor Lorenzo Da Ponte zusammen – so, wie er es schon beim „Figaro“ gemacht hatte. Die Arbeiten müssen gut vorangeschritten sein. Vermutlich schickte Mozart in den Monaten vor der geplanten Premiere bereits fertig komponierte Nummern nach Prag. Anfang Oktober traf er mit seiner hochschwangeren Frau in der böhmischen Hauptstadt ein. Wenige Tage später kam Da Ponte nach.

Nun aber gab es Komplikationen. Da Ponte konnte nicht bleiben, er musste weiter, zu anderen Produktionen. Die Sänger weigerten sich, an Tagen, an denen sie Aufführungen hatten, zu proben. Die für den 14. Oktober geplante Premiere des „Don Giovanni“ musste verschoben werden, weil abzusehen war, dass die neue Oper nicht fertig sein würde. Kurzerhand gab man den „Figaro“. Für den „Don Giovanni“ wurde der 24. angesetzt. Dann erkrankte ein Ensemblemitglied, und die Premiere musste ein weiteres Mal verschoben werden. Noch immer waren manche Nummern nicht komponiert. Darunter offenbar auch die Eingangsmusik.

Es müssen Tage größter Anspannung gewesen sein. Zuverlässige Auskunft über die Komposition der Ouvertüre gibt es nicht. Klar ist nur, dass sie erst in Prag geschrieben wurde. Denn das Papier, auf dem Mozart schrieb, stammt aus Prag. Aber vermutlich nicht erst in der allerletzten Nacht. Am 28. Oktober, einen Tag vor der Premiere, trug er sich den Anfang der Ouvertüre in sein „Verzeichnüß aller meiner Werke“ ein. Und es dauert allein vier Stunden, die knapp 300 Takte lange Partitur von Hand abzuschreiben. Außerdem zeigt das Autograf, beweisen die verschiedenen Tinten, dass er schrittweise arbeitete, zunächst mit der Melodie anfing, dann eine Bassbegleitung hinzusetzte und hernach die Zwischenräume ausfüllte.

Zumindest einen Entwurf für die Ouvertüre muss es also gegeben haben. Am Kernstück der sagenhaften Nachtgeschichten, wonach Mozart bloß rasch aufs Papier warf, was er im Kopf längst auskomponiert hatte, kann also nicht viel Wahres sein. Aber was stimmt dann überhaupt noch? „Mit Gewissheit“, so der Würzburger Mozart-Forscher Ulrich Konrad, „lässt sich nur sagen, dass Mozart nicht in vier oder fünf Stunden die ganze Partitur geschrieben, sondern – wenn überhaupt in der kurzen Zeit – die Instrumentation in den vorhandenen Entwurf eingetragen hat.“ Unwahrscheinlich, dass Mozart in dieser ganzen Hektik noch Zeit für Freunde, exzessiven Alkoholgenuss und die üblichen Gesellschaftsspielereien gehabt haben soll.

Und trotzdem. All diese Geschichten, die immer nur um das Eine kreisen: um eine nachgerade wunderbare Schaffensweise. Leicht. Schnell. Und alles aus dem Kopf. Mozartisch eben, vollkommen mühelos.

Ganz von der Hand zu weisen wäre das nicht. Unablässig und von Wunderkindesbeinen an hat Mozart an und in Musik gedacht. Dass er „so zu sagen in der Musique stecke“, schrieb er seinem Vater einmal, „den ganzen Tag damit umgehe“. Aber sogar ein Mozart hat Stift und Papier zum Vorskizzieren gebraucht. Sich zwischendurch gern ans Klavier gesetzt, um sich Ausgedachtes anzuhören oder beim Improvisieren erst zu entwickeln – mehrere Male klagt er in Briefen über klavierlose Wohnungen. Und derselbe Niemetschek, der so genau wissen will, was sich in jener Nacht in Prag zugetragen hat, spricht zwar davon, dass „in seinem Kopf das Werk immer schon vollendet lag, ehe er sich zum Schreibpulte setzte“. Aber auch er weiß: „Bey dem Klavier arbeitete er dann die Gedanken vollständig aus; und nun erst setzte er sich zum Schreiben hin.“

Wenn Mozart in einem Brief mitteilt, er habe eine Violinsonate ruckzuck aufs Papier gebracht, und zwar in einer knappen Stunde vor Mitternacht, dann ist damit zunächst nicht mehr gesagt, als dass Komponieren und Schreiben für ihn eng zusammengehören. Das eine ist brainstorming, Ausprobieren, ein Baden in Möglichkeiten, ein Festhalten von ersten und zweiten Einfällen. Das andere ist dann Instrumentierung, Auszeichnung, Manuskriptausfertigung. Ohne jenes kann diese nicht sein, und ganz aus der Hüfte, ohne Skizzen (notfalls stenografisch, mit Strichen, Häkchen und Pünktchen, die wohl nur für Mozart selbst etwas bedeuteten), ohne jede Entwurfspartitur ging es eben auch bei ihm nicht.

Die Leichtigkeit der Mozart’schen Musik freilich, die Eleganz seiner Divertimenti, die Strahlkraft seiner Instrumentalkonzerte, die heitere Komplexität seiner Opern, hat immer wieder dazu verführt, ihn „in einer Sphäre, unzugänglich und in sich geschlossen, über allen menschlichen und bürgerlichen Erlebnissen schwebend“ zu sehen, so, wie es der große Mozart-Biograf Alfred Einstein einst formulierte.

Schnell lässt sich da das Ergebnis mit seiner Entstehung verwechseln, schnell das Wissen um den in ganz Europa herumgereichten Knaben auf das Bild vom Erwachsenen übertragen: Mozart, der Götterliebling. Das himmlische Kind. Der Kopfkomponist par excellence, der selber gar nichts machen, sondern bloß immer warten musste, bis ihm der nächste unsterbliche Einfall kam. Dass Mozarts Bild solcherart stilisiert wurde, so Konrad, hängt vor allem mit dem Wunsch zusammen, ihn im Sinne einer populären Genie-Ästhetik mit vordergründig großen Eigenschaften auszustatten: Je glänzender, desto besser, je genialer, desto eindrucksvoller.

Wie genau man sich das vorstellt, ist je nach Laune, Zeitläuften und persönlichen Wünschen verschieden gewesen. Ein folgenschwerer Anstoß kam vom Leipziger Musikschriftsteller Friedrich Rochlitz, der 1815 einen Brief Mozarts vorlegte, den er sich selbst ausgedacht hatte. Mozart komponierte ohne Hilfsmittel, hieß es da, er selektierte, verfeinerte, arbeitete nur in Gedanken aus, dann erst folgte das Aufschreiben als stupider, rein mechanischer Akt. Arthur Schopenhauer philosophierte am Beispiel Mozarts über die Kindlichkeit des Künstlergenies und die Frage, wie die Idee in die Welt kommt. Und Eduard Mörike schickte den jungen Komponisten auf einer Rast in einen Garten, wo er eine Orange pflückt, ganz in Gedanken, „die duftige Frucht beständig unter der Nase hin und her wirbelnd“. Später ließ Mörike seinen Mozart erklären, dies sei der Moment gewesen, an dem ihm eine noch fehlende Nummer für den ersten Akt des „Don Giovanni“ einfiel: Passiv-assoziativ, den glücklichen Augenblick brauchend. (Und ansonsten mit dem Preis des frühen Todes bezahlend.)

Kaum anders ging es weiter. Mozarts Musik ist zu chamäleonhaft, als dass man sie nicht stets neu wahrnehmen könnte. Für die Gegner Richard Wagners bedeutete Mozart der Weg zurück in bessere Zeiten, fort von der Überladenheit der spätromantischen Musik. Für Wagner und seine Anhänger dagegen wurde er zum Meißel, mit dem sich das eigene künstlerische Selbstverständnis klarer herausarbeiten ließ: Mozart der Leichte, Beethoven der Schwere. In dem nur 14 Jahre Jüngeren den grüblerischen Helden zu sehen, der mit seinen Einfällen ringt, sie verwirft und ausarbeitet, musste zwangsläufig bedeuten, Mozart als leichthin Komponierenden darzustellen. „Starke Bäume“, sagt Konrad, „darf man nicht zu nah nebeneinander pflanzen.“ In diesem Extrempaar wirkte der Wunsch, noch einmal den uralten Gegensatz aufleben zu lassen: Mozart als Genie in seiner reinen, naturhaften Form, Beethoven als Mensch, der allein kraft Begabung und Vernunft arbeitet.

Über die nachgerade beethovensch klingenden Mozartpassagen sah man geflissentlich hinweg. Man verschwieg die Kritik der Zeitgenossen, diese Musik sei schwierig und mit zu vielen Dissonanzen durchsetzt. Man ignorierte, dass Leopold guten Grund gehabt haben wird, seinen Sohn zu mahnen, das Populäre nicht zu vergessen. Die vereinseitigende Geschichtsschreibung war in vollem Gang. Längst nahmen sich die Biografen von Mozart, was sie kriegen konnten.

Als Donnerblitzbub stellten die Nationalsozialisten ihn in der Reihe ihrer Bücher für die Jugend auf. Der Kleine musste nicht lernen, arbeiten, durchhalten und Krankheiten überstehen, sondern bloß spielen und lachen. Zu dokumentieren, wie sorgfältig Leopold Mozart den eigenen Sohn ausbildete, konnte kaum von Interesse sein. Mozarts 250. Todestag fiel 1941 in die NS-Zeit, die Feiern zelebrierten einen Komponisten, der ganz reine Lichtgestalt schien, guter, heiterer, deutscher Mensch, jemand, der „die Widersprüche der Welt versöhnt“ (Konrad). In den 1980er Jahren dann wandelte sich das Bild nochmals: Milos Forman verfilmte Peter Shaffers Theaterstück „Amadeus“. Da trat auf einmal ein Punk auf, ein durchgeknallter Bruder Leichtfuß, hinter dessen gewöhnlicher, ja vulgärer Erscheinung unbeschreibliche Musikalität lauerte. Fest hat sich das halbfiktionale Konkurrentenpärchen Mozart – Salieri im Kollektivgedächtnis verankert als Gegenüber von Genius und fadem Mittelmaß.

Heute ist das Mozartbild diffus geworden. Zum Glück. Und leider. Welche Schwierigkeiten im Laufe der Jahrhunderte entstanden sind, zeigt sich schon darin, dass man im Orchestergraben den originalen Zeiten immer näher auf den Leib zu rücken sucht, während es auf der Bühne erfinderisch und radikal heutig sein darf: Unten packt man die alten oder nachgebauten Instrumente aus, zieht Darmsaiten auf. Oben zeigt man platinblondes Haar und B-Movies. Mozarts Musik erlaubt das eine wie das andere.

Diese Vielfalt indessen hat die Legendenbildner nie weiter interessiert. Vielleicht, weil gerade sie ihnen nützte. Sogar dort haben sie Zugriff auf Werke genommen, wo er ihnen im Grunde verwehrt bleiben müsste. Der „Don Giovanni“ und die Leichtigkeit? Selbst Niemetschek, der Biograf, schrieb, dass man für diese Oper einen reifen Geschmack haben müsse, so eben, wie man ihn für die Meisterwerke der Griechen und Römer brauche. 1789 in Hamburg und 1790 in Berlin aufgeführt, wurde das Stück von den dortigen Kritikern für gut, aber zu schwierig befunden.

Zehn Jahre nach der Premiere ging es los mit den ersten Geschichten über die Umstände der Komposition. Wo sich die Ehrfurcht sogar auf die Entstehungsbedingungen eines „Don Giovanni“ richtet, diese klug verschachtelte, cool mit eigenen und anderer Leute Melodien spielende tragische Komödie, wird anschaulich, wie unfassbar groß die Bewunderung für Mozart und seine Schaffensweise gewesen sein muss.

Leicht war das Komponieren vielleicht mitunter. Meistens aber muss es Mühe und Arbeit gewesen sein.

Im Herbst 1787 sowieso. Nach der Premiere in Prag dirigierte Mozart drei weitere Aufführungen, schrieb seiner Freundin Josefa die Arie „Bella mia fiamma“, lehnte einen weiteren Opernauftrag ab und trat am 13. November die Rückreise nach Wien an. Seine größte Hoffnung war, dass der „Don Giovanni“ einstmals auch dort aufgeführt werden würde.

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