Kultur: Ab in die Kantine

Am Ende ist denn doch alles, wie es immer war: Alwa, der Komponist, hockt totgestochen in einem orangefarbenen Plastikstuhl; Lulu, die Tänzerin, hängt totgestochen in einer jener garantiert witterungsbeständigen Sitzreihen, wie man sie überall und nirgendwo wiederfindet; und auch die Gräfin Geschwitz stirbt. Sie, die sich in ihrem „Erbarm’ dich mein!“ gerade eben noch über alle Anonymität und Verzweiflung hinwegkatapultiert hat, indem sie mit ihrer Gehhilfe (das Modell mit Gummirädern aus dem Sanitätshaus von nebenan) einen atemberaubenden Pas de deux auf die Bühne legt, einen Danse macabre aller menschenmöglichen und menschenunmöglichen Sehnsüchte und Fliehkräfte (eine Pirouette befördert das Gerät schließlich in hohem Bogen in die Ecke) – auch sie kauert nur mehr ächzend am Boden, das letzte, fürchterlichste Wort der Oper stammelnd: „verflucht“.

Rechenschieberkunststücke

Dass sich diese Szene zur ergreifendsten, stimmigsten des ganzen Abends aufbäumt, war gewiss nicht anders zu erwarten. Einerseits. Denn das ist bei Alban Bergs „Lulu“, diesem Großstadtstück, diesem Torso der klassischen Musiktheatermoderne nun einmal so. Die Oper behandelt nämlich nichts anderes als den Garaus: Lulu, die legendäre „Urgestalt des Weibes“, das „wilde, schöne Tier“, die mythische Projektionsfläche für ach so viele irdische Gelüste muss aus der Welt geschafft werden. Allerdings nicht als tragische Heldin oder typisches Frauenopfer (darüber war schon Frank Wedekind mit seiner Dramentrilogie hinaus, aus der Berg das Libretto fertigte), sondern als Prinzip und vor allem: aus Prinzip. Wo Börsenkurse und Aktien das Dasein bestimmen und jedermann sich prostituiert, da ist – postmoderne Binsenweisheit! – kein Platz für große Gefühle. Da findet selbst so etwas wie Triebbefriedigung nur mehr im Uneigentlichen, hässlich Zufälligen statt. Und trotzdem weinen wir bis heute über das Schicksal der armen kleinen Lulu, als hieße sie Carmen, Violetta Valéry oder Mimi, und als wäre die Oper über sie mindestens von Wagner?

Einerseits, wie gesagt, ja. Andererseits aber – und darauf richtet Barbara Beyer ihr Augen- und Ohrenmerk – ist diese Oper auch ein Nummernwerk. Das heißt: So herzlos das Verhältnis der Geschlechter hier durchdekliniert wird, so selbstbewusst zitiert das zwölftönende musikalische Material die Tradition mehr oder weniger des gesamten Abendlandes. In dieser Partitur, so scheint es, ist alles Struktur, alles konstruiert und aufeinander bezogen, von den Tempovorschriften über „Rezitative“ und „Arien“ bis hin zu offeneren, zeitgenössischen Formen wie dem Melodram oder der Filmmusik. Also, folgert Beyer richtig, geht es hier gar nicht um Kolportage und nicht um die psychoanalytisch angehauchte Räuberpistole eines Straßenmädchens, sondern um brutale Gesetzmäßigkeiten. Um Muster, um Voraussetzungen des Umgangs miteinander. Auch: um Voraussetzungen des Theaters und der Kunst.

Prompt spielt der ganze erste Teil – was platter klingt, als es dank Hermann Feuchters akribischer Ausführung ist – in einer Theaterkantine: rechts die Theke, an der Wand Spielautomaten und Riffelglaslampen, außerdem gepolsterte Stühle, weiße Tischdecken, Maggi-Pfeffer-Salz und je ein Trockenblumensträußchen. Und weil ja alles bloß ein Spiel sein soll, schlurfen die Sängerdarsteller, noch bevor ein einziger Ton Musik erklingt, erst einmal auf Position: Der Tierbändiger an seinen Tisch, wo er gleich den Monolog vor sich hin brabbeln wird, Lulu, der Medizinalrat und Dr. Schön an die Bar, Alwa nach hinten links, Schigolch als Kantinenwirt an seine Kochtöpfe. Und kaum anders vollzieht sich auch der Rest des Geschehens: Ob das Display über der Schwingtüre nun „Umbau“ oder „Pause“ verkündet, ob Lulu schüsselweise Wackelpudding frisst oder sich zu ihrem Auftritt in ein superkitschiges Rokoko-Kostüm stürzt, ob Alwa Fernsehen schaut oder der eine oder andere Statist die Szene säumt – das Stück, die Oper wird notorisch nebenbei verhandelt.

Und genau das ist das Problem. Denn hätte Barbara Beyer eine weniger lapidare, weniger selbstreferenzielle, also: radikalere Gegenwelt zur Kolportage erfunden, hätte sie weniger Theater ums Theater inszeniert als vielmehr den Schmerz darüber, dass wir uns immer wieder mit einer Welt identifizieren, die dies längst nicht mehr verlangt – man wäre weit weniger damit beschäftigt gewesen, sich zu fragen, warum zwar diese und jene Sätze gesungen werden, aber keineswegs danach gehandelt wird. Nur manchmal gibt das Sammelsurium der szenischen Verrücktheiten seine Fragwürdigkeiten auf: Etwa wenn Dr. Schön sich, statt den verhängnisvollen Abschiedsbrief an seine Verlobte zu schreiben, bis auf die Unterhose auszieht und wie ein Klammeraffe auf der besagten Theke thront. Das ist, lange vor dem Tod, seine wahre „Hinrichtung“. Und hier funktioniert Beyers Übersetzung plötzlich.

In solchen Momenten zeigt sich auch, dass Bergs Musik viel klüger ist als alle Rechenschieberkünste, auf die sie sich gründet. Es ist allerdings eine Hypothek, dass der Abend musikalisch so wenig funktioniert. Zum einen liegt dies an der unerhört langatmigen dreiaktigen Cerha-Fassung, die man in Hannover beflissenerweise wählt; zum anderen versteht es Jürg Henneberger am Pult des miserabel gelaunten Staatsorchesters Hannover kaum je, so etwas wie Konturen oder Kontraste in sein Dirigat einfließen zu lassen; und zum dritten befindet sich auch das Sängerensemble nicht wirklich auf der Höhe (Melanie Walz als viel zu leichtgewichtige, zwitschrige Lulu, Christoph Homberger als angestrengter Alwa, Thomas Möwes als raubauziger Dr. Schön, einzig Janina Baechles Geschwitz vermag hier zu überzeugen).

Der zweite Teil spielt dann in einer Art Flughafenabfertigungshalle. Menschen mit Koffern und Handys treiben wie Zivilisationsstrandgut berührungslos aneinander vorbei. Man putzt sich die Zähne oder mordet, beides wie im Vorübergehen. Nichts ist, wie es einmal war, sagt dieses Bild. Warten wir, bis uns etwas Neues einfällt.

Wieder am 14., 19. und 29. November.

Christine Lemke-Matwey