Kultur: Auf der Himmelsleiter

Was bleibt, sind feuchte Hände und ein heißes Herz. Was bleibt, pardon, ist Stammeln. Denn nach einem Abend wie diesem möchte man eigentlich nur noch auf Knien nach Hause rutschen, sanft alle Türen hinter sich schließen, die Lichter löschen und still sein Glück genießen. Nach einem Abend wie diesem ist man mit Bruckners Fünfter – versprochen! – für den Rest seines Lebens fertig, mit dieser „phantastischen“ Symphonie, diesem „kontrapunktischen Meisterstück“, dessen sämig suggestive, weltgebirgige Steigerungen viele Himmelsleitern aufstellen und etliche Himmelsfenster aufreißen (in schönster programmatischer Vergeblichkeit natürlich), bis dann in der Coda des Finales, nach dem Erdengewusel der Doppelfuge, unter dröhnenden Choralschritten der Durchbruch ins Freie gelingt.

Man muss nicht religiös sein und man muss Anton Bruckner – den böse Zungen gerne als Komponisten eines lebenslänglichen coitus interruptus apostrophieren – nicht einmal sonderlich mögen, um bei diesem dreigestrichenen Fortissimo nicht von seinen eigenen förmlich kathedralischen Gefühlen erschlagen zu werden. Die Welt, so durchfährt es einen, kann gar nicht so schlecht sein, sie kann nicht, was immer leicht über die Lippen geht, allen Utopien und jedem Glauben abgeschworen haben, wenn sie solche Musik hat.

Es ist eine im wahrsten Wortsinn exemplarische, schonungslos genaue, von den allerersten Pizzicati der Celli und Bässe an reich beseelte und unerhört moderne Interpretation, der sich Christian Thielemann und die Berliner Philharmoniker an diesem Samstagabend hingeben. Und exemplarisch meint hier: Wirklich beispielgebend für das Stück, als müsste man keinen Knappertsbusch und keinen Karajan, keinen Günter Wand, keinen Celibidache und keinen Harnoncourt daneben je gehört haben, um zu begreifen, dass Bruckner – nicht erst 1875 verzweifelt um die Weltanerkennung als Komponist buhlend – in dieser Partitur sein atemberaubendes Können, seine handwerkliche Virtuosität gleichzeitig zur Schau stellt und hinterfragt. Die Welt – und das wusste Bruckner – war längst nur mehr splitterweise, ausschnitthaft zu betrachten. Dennoch und im Sinne eines fast atavistischen Heilsversprechens versucht er in nimmermüden, sich manisch steigernden Anläufen, darin einem Autisten, ja einem zeitgenössischen Sisyphos gleich, sie zu erringen, sie zu bezwingen und also in Kunst zu verwandeln. Eine schizophrene, eine pathetisch-pathologische Struktur, sagen die einen. Ein Trost, sagen die anderen, und was, wenn die Hoffnung auf das Paradies einst wirklich stürbe.

Wenn man so will, dann ist Bruckners Fünfte ein Stück klingender Kubismus: die Verräumlichung eben jener verlorenen Ganzheit, die Addition unterschiedlichster Perspektiven, die auskomponierte Gleichzeitigkeit. Ihre vier Sätze entwickeln, was Bernd Alois Zimmermann – merkwürdige Assoziation – 90 Jahre später in seinen „Soldaten“ ins Rätsel von der „Kugelgestalt der Zeit“ fasst. Und genau das ist es, was Christian Thielemann und die Philharmoniker in diesem eher unscheinbaren Abokonzert der Reihe N aufs Bestürzendste, Erregendste zelebrieren.

Wie in einer großartig zerklüfteten Landschaft ziehen die Musiker umher, geben sich der Schönheit hin, suchen Schutz, wenden den Blick, beklagen Bedrohtes, Zerstörtes, beschleunigen den Schritt, preisen Licht und Luft, die Weite des Himmels – und vergessen über dem jeweils einen doch niemals das andere. Hans Scharoun jedenfalls, der Baumeister der Berliner Philharmonie, hätte an dieser Idee seine helle Freude gehabt. Vielleicht müsste man den oben erwähnten Gedanken also auf den Kopf stellen und sagen: Thielemann zieht hier – intuitiv und/oder analytisch – die Summe aus allen Knappertsbüschen, Karajans, Wands, Celibidaches und Harnoncourts dieser Welt, in einer ebenso ehrfürchtigen wie souveränen, siegessicheren Geste schließt er sie alle miteinander in die Arme. Wer außer ihm hätte dazu derzeit auch den Mut.

Mit der Introduktion fängt es an: reinste Gänsehautmusik, die Pizzicati der Celli und Bässe wie aus dem Nichts, aus dem Urgrund des Raumes. Dazu die Bratschen und Geigen, sich gleichsam raunend darüber schiebend, gehalten durch drei Akzente in den Takten sieben bis neun. Dann, ab Takt elf, diminuendo sempre, wie Bruckner schreibt, ein Verdämmern, ein Verwehen des Klangs, als wäre nichts gewesen. Die radikale Entmaterialisierung des Daseins. Was für ein Beginn. Diese Minute, so musiziert, reicht aus (und Thielemann hält sich, was die Zeiten betrifft, exakt an seine just erschienene Einspielung der Symphonie mit den Münchner Philharmonikern, dem Mitschnitt seiner dortigen Antrittskonzerte vom Oktober 2004), um alles zu wissen: über Anton Bruckner, den mystischen Anarchisten, über Christian Thielemann, den letzten genuinen Klangmagier unter den Dirigenten des 21. Jahrhunderts – und über die Berliner, die sich selbst für ihre Verhältnisse in einer außergewöhnlich brillanten Verfassung präsentierten, von Anfang an auf der Stuhlkante saßen und sich in eine kollektive Rage hineinspielten, die an Welt-, ja Selbstvergessenheit grenzte.

Auch wenn es andere gibt, die an eine weiter reichende, authentischere Bruckner-Tradition anknüpfen dürfen (beispielsweise die Münchner Philharmoniker, die die Symphonie nach dem Autograph 1935 unter Siegmund von Hausegger uraufführten, oder die Wiener, die gewissermaßen dem Brucknerschen Humus entstammen), so sind doch kaum erste Violinen vorstellbar, die eine mürbere mezza voce zu bieten haben; kaum eine ganze Streichergruppe, die sich im langsamen Satz lasziver im Ländlerrhythmus wiegt, die schöner, körperreicher, „markiger“ singt als sie; kaum ein Solo-Hornist wie Stefan Dohr, der über ein derart ansatzloses Piano gebietet; überhaupt keine Blechbläser, deren Tutti-Klang selbst im Fortissimo noch jederzeit weich erscheint und biegsam; und ganz gewiss kein Solo-Klarinettist wie der treffliche Karl-Heinz Steffens, der die Einwürfe zu Beginn des Allegretto moderato im Finale kecker, rhetorisch durchtriebener buchstabiert: hysterisch nämlich, fast kreischend und immer hysterischer, unabweisbarer werdend, bis, nach dem dritten Mal, das Kollektiv schier nicht anders kann, als höhnisch-trotzig das rasselnde Fugenräderwerk anzuwerfen. Dieses Orchester ist, um das berühmte Wort Richard Wagners über die Dresdner Staatskapelle zu missbrauchen, eine „Wunderharfe“. Alles klingt, alles atmet, alles will, und noch in den Generalpausen bebt der Leib.

Thielemann seinerseits weiß genau, was er an diesen vor Selbstbewusstsein nur so strotzenden Musikern hat. Musste er in München auch schlagtechnisch, gestisch noch sehr viel mehr „arbeiten“, so wirkt er in der Berliner Philharmonie so frei und gelöst wie selten – München, im Umkehrschluss, die neue Aufgabe, das neue Umfeld, die Distanz zu Berlin, dies tut ihm sichtlich wohl.

Und hat Sergiu Celibidache ihm an der Isar auch eine gewisse ideologische Erdenschwere und Kompaktheit hinterlassen (das Bruckner-Gedächtnis der Münchner Philharmoniker hat die Ära Levine sozusagen schadlos übersprungen), so zeigt Thielemann mit den Berlinern, wohin sein Weg geht: Dahin, dass das Volksliedselige im zweiten Satz von Mozart bis Alban Berg durchhörbar sein soll (Harnoncourt übrigens reklamiert in seiner Neuaufnahme das Mozart-Requiem als wörtliche und geistige Quelle der Fünften); dahin, dass ein Tempo – „Sehr langsam“! – wie in diesem zweiten Satz wohl an seine absolute Schmerzgrenze getrieben werden darf, die Musik aber nie fett wird dabei und träge; und dahin, dass die Architektur immer leuchtet, dass die Kraft reicht für den großen Bogen, die große Utopie, ohne das Hier und Jetzt aus den Augen zu verlieren. Welche Verheißung. Ovationen.

Noch einmal heute, 20 Uhr. – Bruckner, Symphonie N° 5, Münchner Philharmoniker, Christian Thielemann (DG); Bruckner, Symphonie N° 5 (mit Proben-Ausschnitten), Wiener Philharmoniker, Nikolaus Harnoncourt (BMG).

Christine Lemke-Matwey