Ausstellung: Schlachtfeld der Formen

Der vielgescholtene Stratege Alfred von Schlieffen hatte es vorausgesehen. „So groß aber auch die Schlachtfelder sein mögen“, schrieb er 1909 über den Krieg der Zukunft, „so wenig werden sie dem Auge bieten. Nichts ist auf der weiten Öde zu sehen.“ Was der Schöpfer des Aufmarschplans gegen Frankreich beschrieb, könnte ebenso gut für die avanciertesten Strömungen der überall im Umsturz begriffenen Kunst gelten: Nichts Gegenständliches war da bald mehr zu erkennen.

Fünf Jahre später wurde von Schlieffens Verdikt Wirklichkeit. Der Erste Weltkrieg kam in den Stellungskämpfen zum Stehen, die Soldaten starben in den Schützengräben. Die Reaktion der Künstler war Ernüchterung, Erbitterung, Verzweiflung. Das ist oft in Ausstellungen gezeigt worden. Einer genaueren Untersuchung harrte bislang allerdings das tatsächlich von einer erstaunlichen Verwandtschaft geprägte Verhältnis von Avantgarde und Krieg.

Das Museo Thyssen-Bornemisza in Madrid hat sich diese Aufgabe nun gestellt, 90 Jahre nach dem Ende des „Großen Krieges“ – wie der Erste Weltkrieg in Westeuropa genannt wird. Wie wenig die Mächtigen verstanden, was sie damals vom Zaun gebrochen hatten, zeigt sich schon daran, dass die französische Armee anfangs in bunten Uniformen loszog, bis horrende Verluste auch sie zu „Feldgrau“ zwang. Tarnung wurde zum Schlüsselbegriff im Krieg der Schützengräben, die „ungefähre“ Frontlinien durch eine ausgelöschte Natur zogen. „Feindaufklärung“ mit dem Flugzeug prägte die Sicht der Militärs, die dem Blick vom Feldherrnhügel nachtrauerten.

Die rapide technische und industrielle Entwicklung, die den bereits stark mechanisierten Ersten Weltkrieg ermöglichte und umgekehrt von ihm inspiriert wurde, spiegelt sich in der Kunst. Denn die Aufgabe des eindeutigen Betrachterstandpunkts, ja der Verlust eines gegenständlichen Bildmotivs überhaupt ging einher mit der Durchdringung von Wissenschaft und Technik, die nach 1900 einen rasanten Aufschwung genommen hatten. Alles stand zur Disposition: Farbe, Perspektive, Material.

Die von Museumskurator Javier Arnaldo, einem exzellenten Kenner der deutschen Kunst, mit gut 220 Werken von 80 Leihgebern zusammengestellte Ausstellung macht die Vielschichtigkeit der Wechselbeziehung deutlich. Natürlich waren die Künstler alles andere als kriegsbegeistert. Im Gegenteil. Sie ahnten, wie der großartige Auftakt der in 13 Abschnitte gegliederten Ausstellung zeigt, die Schrecken voraus, als die Welt ringsum noch im Gefühl sicheren Friedens schwelgte. Franz Marc malte „Die Wölfe (Balkankrieg)“ als Antithese zu seinen paradiesischen Tierdarstellungen. Bald darauf sind seine „Abstrakten Formen“ nichts anderes mehr als der auf die Leinwand geholte Krieg der Elemente.

1913 wird ein Schlüsseljahr, nicht nur für Marc. So malt der junge Otto Dix einen „Sonnenaufgang“ von gnadenloser Käl te, und Ludwig Meidner sieht seine „Apokalyptischen Landschaften“ von Granaten verwüstet. Es verwundert nicht, dass deutsche Künstler die größte nationale Gruppe innerhalb der Ausstellung bilden: Deutschland war mehr als alle anderen Länder vor 1914 zerrissen – zwischen fortschrittlicher Technik und rückständiger Gesellschaft, auch zwischen Großmäuligkeit und Unsicherheit. Vergleichbar ist da allein der italienische Futurismus, der seine Besonderheit in der Adaption neuartiger künstlerischer Techniken bei hoffnungslos rückständigen Sujets hat. So demonstriert Umberto Boccioni die Mechanisierung des Lebens ausgerechnet an einem Pferd mit (Herren-)Reiter.

Ähnliches gilt für den Wahlmünchner Wassily Kandinsky, der „Lyrisches“ mit der Chiffre eines vorbeifliegenden Reiters versieht. Und selbst Fernand Léger erprobt den Kubismus am beschaulichen Thema des „14. Juli“, des Nationalfeiertags. Der klassische Kubismus von Picasso und Braque kommt in der Madrider Ausstellung übrigens nicht vor, da sie sich auf den Zeitraum von den Vorkriegsjahren bis zum Kriegsende beschränkt. Dabei entspricht die Dekonstruktion der Perspektive durch den Kubismus der Auflösung des fassbaren Raums, wie er im Krieg zur Grenzerfahrung von Millionen Soldaten wurde.

Neben den Futuristen hat Javier Arnaldo den britischen „Vortizisten“ breiten Raum gegeben, einer Gruppierung, deren quasi-militarisierte Weltsicht sich im Krieg so sehr bestätigte, dass sie alsbald zu Tarnungsaufgaben und später zur künstlerischen Dokumentation der Verwüstungen herangezogen wurden. Dann plötzlich Blätter von Paul Klee, der mit seinem freundlichen Hintersinn wiederum taumeln macht. Etwa mit dem Blatt „Herabstoßende Vögel und Luftpfeile“, seiner Quintessenz der neuartigen Kriegswaffe des Luftbombardements.

Und doch sind die Auftaktkapitel der Ausstellung durchweg von mitreißender Farbigkeit und Vitalität, als feierten die Künstler überschwänglich die Überwindung fester Formen und Normen. Übrigens auch in der Poesie; und so sind den Werken eindrucksvolle Gedichte beigesellt, groß auf die Wände gedruckt – von Blaise Cendrars, Guillaume Apollinaire oder dem heute vergessenen „Sturm“ Künstler August Stramm, der das Poem „Urtod“ 1915 mit den ins Bodenlose fallenden Zeilen enden lässt: „Zeit / Raum / Irren / Nichts“.

Diesem Irren im und ins Nichts ist zweite Teil der Schau im Ausstellungshaus der Madrider Sparkasse gewidmet. Im Lichthof zieht Wilhelm Lehmbrucks Bronze „Der Gestürzte“ von 1915 – aus der Berliner Nationalgalerie – vor Kirchners „Soldatenbad“ aus demselben Jahr die Blicke auf sich. Links davon George Grosz’ Schlüsselwerk „Metropolis“ von 1916/17, dem stolzen Besitz des gastgebenden Museums, in einem Seitenkabinett entdeckt der Besucher Kirchners „Selbstbildnis als Soldat“ von 1915, das mit der abgehackten rechten Malhand die Existenzangst des Künstlers vorführt. Dann Beckmanns „Selbstbildnis als Krankenpfleger“, wieder aus demselben Jahr, das erste Gemälde nach Beckmanns Nervenzusammenbruch als Frontsoldat.

So herausragend die versammelten Werke auch sind, so sehr folgt die Ausstellung von hier an doch dem bekannten Leitmotiv des Künstlers als Künder der Apokalypse. Der zwingende Zusammenhang zwischen Krieg und Avantgardekunst, am Beginn so großartig und zugleich erschreckend vorgeführt, verliert sich. Jetzt geht es um die Illustration des Schreckens, doch ohne jene ästhetische Reflexion, die die Künstler bis 1914 geradezu traumwandlerisch sicher geleitet hatte. Erst am Schluss der Ausstellung blitzt dieses Verständnis wieder auf: Wenn Felix Valloton 1917 die Landschaft der granatenzerfurchten Argonne als semiabstraktes Liniengeflecht zeigt und Verdun – Schauplatz des millionenfach tödlichen Kampfes um wenige Meter Frontverlauf – als Geometrie von Geschossbahnen und Scheinwerferkegeln.

Selbst der Realist Valloton kann keinen Gegenstand mehr festhalten, wo kein Gegenstand mehr ist, sondern nur noch Zustand, Verlauf, Ballistik. Die Künstler haben General von Schlieffens Prophezeiung von der weiten Öde verstanden. Sie haben die Auflösung einer Welt gemalt, die auf den Schlachtfeldern zerbarst.

Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza sowie Caja de Madrid, bis 11. Januar 2009. Katalog mit englischem Anhang 47,50 €.