Kultur: Berlinale: Der Wille zum Stil

Die Premiere von "Metropolis" fand am am 10. Januar 1927 im Berliner Zoo-Palast statt. Die Reaktion des Publikums war ziemlich einhellig: "Toller Film, wenn nur die Geschichte nicht wäre". Daran hat sich in den letzten 74 Jahren nichts Grundlegendes geändert. "Metropolis" ist noch immer ein überwältigender und ziemlich unsympathischer Film: eine reaktionäre Zukunftsvision, beeindruckend und flach.

In einer futuristischen Stadt entbrennt ein Klassenkampf: Die Arbeiter revoltieren, seltsamerweise in der eher im 19. Jahrhundert beheimateten Form eines Maschinensturms. Am Ende versöhnt die Liebe den Konflikt zwischen den Ausgebeuteten und dem Kapital. "Mittler zwischen Hirn und Hand muss das Herz sein", heißt es, und alles wird gut.

Diesen überzuckerten Klassenkompromiss mit Volksgemeinschaftsfeeling und zu Blöcken formierten Arbeiterheeren hat Siegfried Kracauer 1947 als Vorschein des Nationalsozialimus gelesen. Die (proletarische) Frau, Maria, tritt in der klassischen Doppelung auf: als Heilige, die Kinder rettet und unter dem Kreuz Versöhnung predigt, und als sexuelle, revoltierende Dämonin, die die Massen aufhetzt und nackt tanzend die Schaulust der Reichen weckt. Die Hexen-Maria ist das Geschöpf des Erfinders Rotwang und ein Macht-Instrument des Herrschers Fredersen. Weil sie aber einen eigenen Sex- und Machtwillen entwickelt, muss sie öffentlich ausgelöscht werden. Die familäre und gesellschaftliche Versöhnung im Kitsch braucht dieses Opfer: Mit der dämonischen, kalten Technik muss auch die dämonische Frau zerstört werden. Maria löst eine vernichtende Flut in der unterirdischen Arbeiterstadt aus - damit ist das sexualneurotische Angstlustbild komplett. Emanzipation steht hier trostlos unter Strafe.

"Metropolis" war eine Ahnung der faschistischen Mixtur aus Modernismus, altgermanischen Mythen und der Ästhetisierung des Politischen. Sagt uns der Film heute noch etwas? Kaum, eigentlich: nichts. Eine gewisse prophetische Kraft hat er für die totalitären Regime des Jahrhunderts, indem er technologischen Fortschritt und barbarische Herrschaftsformen verband. Die Bilder der unterirdisch geknechteten Arbeitermassen - assoziieren sie nicht die Arbeitssklaven der Nazis in den Stollen von Dora-Mittelbau? Und nehmen die militärisch formierten Arbeitermassen nicht die stalinistischen Prolet-Inszenierungen vorweg?

Das ist alles lange her. Natürlich existiert die soziale Frage noch immer, allen neoliberalen Zaubersprüchen zum Trotz. Aber sie hat nicht von Ferne die Gestalt, die "Metropolis" zeichnete: Thea von Harbou und Fritz Lang modellierten den Klassenkampf als Konflikt zwischen dem einzelnen Herrscher und dem Arbeiterkollektiv. Sie beamten die Widersprüche der kapitalistischen Massengesellschaft des 20. Jahrhunderts in Science Fiction-Verkleidung zurück in den Feudalismus. Erzählt wird von der ödipalen Revolte eines Herrscher-Sohns gegen den Vater. Ließe man das Hightech-Dekor weg, könnte die Geschichte gut im 17. Jahrhundert spielen: Der Bauernaufstand, die Ranküne- und Machtspiel am Hof,die Hexenverbrennung, alles ist vorhanden. Von den Ausbeutungs- und Produktionsverhältnissen des späten 20. Jahrhunderts, von Sweat Shops und Postfordismus, findet sich in "Metropolis" nichts. Science-Fictions erzählen fast immer vom Gestern und bebildern aktuelle Ängste - doch "Metropolis" ist auch für das Genre beachtlich zukunftsblind. Wahrscheinlich versteht man den Film nur, wenn man ihn zusammen mit den "Nibelungen" (1922) betrachtet: als filmtechnisch avancierte, mythologisch aufgeladene, zeitlose Vision.

Das Altmodische des Unterfangens fiel schon 1927 auf: Vor allem US-Amerikaner wunderten sich über die Maschinen und Turbinen, darüber, dass es dampft, raucht, köchelt und pfeift, aber nie zu sehen ist, was hergestellt wird. H.G. Wells fand in seinem berühmten Verriss die Idee, dass Städte zukünftig vertikal organisiert sein würden, einfach nur albern. Die Großstädte, so Wells, würden natürlich horizontal wachsen, so wie Los Angeles. Technik als Angstkulisse für mittelalterliche Apokalypsen - das erschien US-Amerikanern nur bizarr.

Woher also rührt das beharrliche, Jahrzehnte überdauernde Interesse? Warum wurde ausgerechnet dieser Film von Giorgio Moroder als Bildteppich für 80er-Jahre-Pop verwendet? Warum dient er noch heute als Vorlage für Technoklangbilder? Warum taugt die Maria-Maschinenfrau als Postermotiv? Warum finden sich in Bühnenbildern von Robert Wilson Spuren des Metropolis-Dekors? Warum variiert ein ganzes Subgenre, der Science-Fiction-Noir, die Bilderwelt von "Metropolis"? Die Antworten finden sich in den Bildern, nicht im Plot. Vielleicht waren der Kitsch, der überbordende Symbolismus und die Abwesenheit von psychologisch einleuchtenden Figuren der Ikonisierung ja gerade förderlich. "Metropolis" ist reine Kinematographie, eine Versammlung von Choreographien der Überwältigung und archaischen Erzählmustern. Ideologisch gesehen ist das Nebeneinander von Pseudo-Rokoko und Neuer Sachlichkeit, von Hightech und Rotwangs altertümlichem, schindelgedecktem Haus ein Vorschein des Faschismus. Ästhetisch hingegen erscheint dieser Stilmix als Antizipation der Idee, dass man alles mit allem kombinieren kann: anything goes. Der Stilbruch als Stil - die Grundlage des Postmodernen.

Und es gibt, jenseits von Chaplins "Modern Times", wenig Klassiker, die für die Arbeit so grandiose (und politisch trübe) Bilder fanden. Die vom stampfenden Rhythmus der Maschinen choreographierten Arbeiterkörper wurden damals als Chiffre für die Entfremdungen der Moderne gelesen. In dem Maß, in dem die Muskelkraft im Postfordismus an gesellschaftlicher Bedeutung verloren hat, wurde der proletarische Körper zum kulturellen Zeichen. Und genau diese archaische Zeichenhaftigkeit findet sich in "Metropolis". Auch deshalb fertigen Techno-Künstler 2001 Soundtracks zu "Metropolis" und nicht zu "Frankenstein".

Die fortwährende Aktualität des Films ist so etwas wie ein Sieg der Bilder über den Plot, genauer: ein Sieg von Lang und Filmarchitekt Erich Kettelhut über Thea Harbou. Denn ebenso zeitlos wie die Bilder der Metall-Maria sind die gebauten Räume. Wolkenkratzer und Lichtdome, fließender Verkehr, das Gewimmel von Autos, Zügen und Flugzeugen - all das entwirft einen urbanen Raum, ein zeichenhaftes, künstliches Bild technischer Großartigkeit, das Ridley Scott gut fünfzig Jahre später in "The Blade Runner" zitieren konnte.

Deshalb ist auch die Geschichte von "Metropolis" kompliziert: Die ursprüngliche, knapp zweieinhalbstündige Fassung wurde von der Ufa "unter Beseitigung der Titel mit kommunistischer Tendenz" verändert. Für den US-Markt entstand eine rabiat gekürzte, umgeschnittene Fassung. Enno Patalas hat diese filmhistorische Barbarei zu reparieren versucht und eine Text-Version rekonstruiert, die möglichst nah an dem ist, was am 10. Januar 1927 zu sehen war.

Doch in den Koordinaten von Authentizität und Manipulation, von Original und Verrat, geht auch die Geschichte der Kopien von "Metropolis" nicht ganz auf. Die Schnitte verraten etwas über die Interesse jener, die das Original veränderten - doch der directors cut öffnet keinen neuen, anderen Blick. Nichts muss umgeschrieben werden, keine Interpretation ist vom Tisch. "Metropolis" ist ein "filmischer Film", ein Ensemble von Ikonen, in dem es auf Nebenhandlungen und erzählerische Details nicht so ankommt. Vielleicht war Moroders radikal bearbeitete Fassung die passendere Version: trotz einiger Kitsch-Songs (die Harbous Botschaften allerdings nur zu gut verdoppeln).

Und "Metropolis" im Werk von Lang? Im Exil, in Hollywood, inszenierte er mit kaltem Blick in Bilder übersetzte Analysen, skeptische Beschreibungen, wie es den Einzelnen in den Kollektiven ergeht. In "Fury", "The big heat" und "Beyond a reasonable doubt" sezierte er eine korrupte, böse Gesellschaft. So wurde Lang (1890-1976) zum Inbegriff eines Autoren-Regisseurs, der seinen Stil gegen die Industrie behaupten konnte.

Den "deutschen" Lang verbindet wenig mit dem Regisseur in Hollywood. Der Bruch in seinem Werk ist fundamental, einschneidender als etwa bei Buñuel oder Hitchcock. In den zwanziger Jahren war Lang ein Filmingenieur, ein Technik-Maniac, der Überwältigungsbilder herstellte. Im Exil wurde er zum Autor. Die technizistische Mythomanie ließ er mit "Metropolis" hinter sich. Im Kriminalfilm, zuerst in "M - Eine Stadt sucht einen Mörder", fand er das Genre, um vom Jetzt zu sprechen.

Stefan Reinecke