Bildhauerin Emy Roeder: Von den Nazis verfolgt, nach Jahrzehnten wiederentdeckt

Es war ein Wunder und eine Art Wiederauferstehung. Als im Jahr 2010 vor dem Roten Rathaus die Bauarbeiten für eine neue U-Bahn-Linie begannen, fand sich im Keller eines im Krieg zerstörten Hauses ein gutes Dutzend Skulpturen der klassischen Moderne. Genauer gesagt: ihre Überreste.

Sie waren von den Nationalsozialisten als „entartet“ gebrandmarkt, aus Museen beschlagnahmt und offenbar in einem Lagerraum des Propagandaministeriums abgestellt worden.

Besonders beeindruckend wirkte der Kopf einer hohlwangigen, großäugigen Frau, gebrannt aus zerbrechlichen Terrakotta. Das Fragment der schmalen Schönen, das unterhalb einer Bruchlinie an Hals und Schulter der Körper abhandenkam, steht am Anfang einer Retrospektive, mit der das Georg-Kolbe-Museum die Bildhauerin Emy Roeder würdigt.

Schon allein anhand dieser einen Figur ließe sich eine kleine Geschichte der deutschen Kunst des 20. Jahrhunderts erzählen. Die „Schwangere“, 1919 erschaffen, wurde von der Karlsruher Kunsthalle erworben, war 1932 in einer Ausstellung zu sehen, die sich gegen den Abtreibungsparagraphen 218 richtete und kam 1937 in die NS-Propagandaausstellung „Entartete Kunst“.

Eine zweite Fassung aus Holz ist 1955 auf der ersten Documenta präsentiert worden, mit der die Moderne im Nachkriegsdeutschland rehabilitiert werden sollte.

Eine unbedingte Liebe zur Welt

Roeder, 1890 in Würzburg geboren, war – so lautet der Untertitel der Ausstellung – auf der Suche nach dem „Kosmischen allen Seins“. Seit 1914 lebte sie in Berlin, nach dem Ersten Weltkrieg schloss sie sich der avantgardistischen „Novembergruppe“ an. Ihr Zitat passt in den Weltumarmungs- und Weltverwandlungsdrang des Expressionismus.

Ein paar Jahre war die Künstlerin mit dem Bildhauerkollegen Herbert Garbe verheiratet, sie blieb aber kinderlos. Immer wieder modellierte sie Mütter und Kinder, Geschwisterpaare, Tiere. Darin, so Museumsdirektorin Julia Wallner, drückt sich eine „unbedingte Liebe zur Welt“ aus.

Ähnlich wie Renée Sintenis, mit der sie eine lose Bekanntschaft verbindet, reüssiert Roeder mit kleinformatigen Tierfiguren, meist aus Bronze, die sie in kleinen Auflagen herausbringt. Ihr Galerist Ferdinand Möller schickt ihre Arbeiten bis nach New York.

Mit der Verdichtung der Formen, ihren harten, schnittigen Kanten fügen sich die Skulpturen aus der Frühzeit der Weimarer Republik in die Zackigkeit des „Berliner Kubismus“. „Drei ruhende Kühe“, die sich in pyramidaler Form aneinanderschmiegen, könnten, blau oder gelb angemalt, einem Gemälde von Franz Marc entsprungen sein.

Die „jüdischen Flüchtlinge“ – zwei dicht aneinandergepresste Figuren zwischen Vorwärtsdrängen und Niederkauern – erinnern an Barlach. Von derlei Vergleichen wollte die Künstlerin nichts wissen: „Mit meinen deutschen Kollegen, etwa Mataré oder Barlach, strebe ich keine Auseinandersetzung an. Ich suchte unbedingt selbstständig zu bleiben.“

Distanz zum Nationalsozialismus

Anders als ihr Ehemann, der 1933 in die NSDAP eintritt und während eines gemeinsamen Rom-Aufenthalts an einer überlebensgroßen Mussolini-Büste arbeitet, bleibt Roeder auf Distanz zum Regime.

Vom heroischen Kunstideal der Nationalsozialisten ist der karge Realismus ihrer Frauenfiguren aus dieser Zeit, die baden, Kinder stillen oder Lasten tragen, ästhetisch meilenweit entfernt.

1935 lässt sie sich scheiden, 1936 geht sie als Stipendiatin an die Villa Romana in Florenz, die vom Maler Hans Purrmann geleitet wird, einem engen Freund.

Als ihre „Schwangere“ in der Ausstellung „Entartete Kunst“ gezeigt wird, schreibt ihr Purrmann: „In letzter Stunde wurden in allen Museen die Direktoren von einer Commission heimgesucht, sie mussten ihre Depots öffnen, und man nahm Bilder von den Wänden. (...) Die Namen brauche ich Ihnen nicht zu schreiben, es sind ihre Freunde alle dabei (...). Wo soll das hin, nächstens werden die Künstler erschossen werden.“

Trotz Erfolg geriet Roeder in Vergessenheit

In Italien wird Roeder 13 Jahre bleiben, ein Exil, das entbehrungsreich ist, weil sie zwar viel arbeitet, aber kaum etwas verkauft.

Die Karriere der Bildhauerin steht beispielhaft für die Biografien vieler Künstlerinnen der klassischen Moderne. Sie war durchaus erfolgreich, fand früh Anerkennung, gehörte zum Umfeld der Expressionisten-Gruppe „Die Brücke“, wurde aber nie so bekannt wie ihre Freunde Karl Schmidt-Rottluff und Erich Heckel.

[Unser neuer Newsletter BERLINER - Kunst bringt alle 14 Tage das Wichtigste aus der Kunst-Hauptstadt. Jetzt anmelden unter: www.tagesspiegel.de/berliner-kunst]

1950 bekam sie einen Lehrauftrag an der Landeskunstschule Mainz, sie wurde mit Ausstellungen geehrt, erhielt öffentliche Aufträge. Doch heute ist ihr Name nur noch Spezialisten bekannt.

Ein bemerkenswertes Spätwerk

Dabei hat Roeder neben ihrem avantgardistischen Frühwerk auch noch ein bemerkenswertes Spätwerk geschaffen, bei dem sie sich auf die Abstraktion konzentrierte, eine Bewegung vom Volumen zur Linie.

Die Büsten, mit denen sie Heckel, Schmidt-Rottluff und Purrmann porträtiert, reduzieren die Wesenszüge der Künstlerfreunde auf wenige markante, fast schon karikaturistische Formen. Schmidt-Rottluffs Kopf ist gleich in sechs Varianten zu sehen. Mit schief sitzender Baskenmütze auf der wuchtigen Stirn lächelt er süffisant, angriffslustig schiebt er das Kinn vor.

Es ist das Verdienst der Ausstellung, die 140 Skulpturen und Zeichnungen umfasst und zuvor in Würzburg und Mainz zu sehen war, das Œuvre der Künstlerin wieder sichtbar gemacht zu haben. „Mein ganzes Leben und Arbeiten galt der künstlerischen Straffung“, lautete Roeders Credo.

Mit fast 70 Jahren bricht sie 1960 nach Tripolis auf, weitere Reisen nach Kairo und Tunesien folgen. Zurück in ihrem Atelier erschafft sie spillerige Bronzefiguren von überlängten „Kairoerinnen“ und „schreitenden Araberinnen“, die ihre Körper in Tüchern verbergen. Die „Sitzende verhüllte Frau“, die sich sinnierend an ihr Kinn fasst, könnte eine Schwester der „Schwangeren“ sein.
[Georg Kolbe Museum, Sensburger Allee, 25, bis 12. Januar; täglich 10–18 Uhr. Katalog 24,90 €.]