Luigi Nono: Hören, schauen, staunen

Mittendrin: ein Geistesblitz, eine Erleuchtung. So oder zumindest so ähnlich hätte 2006 wohl der Bayreuther „Ring“ des Filmemachers Lars von Trier ausgesehen. Roh in seiner Machartlichkeit und kraftstrotzend im Kunstwollen, bebildernd und entbildernd, täuschend und enttäuschend, immer zugleich vor und hinter dem „Wandschirm des Humanismus“ (Klaus Zehelein) spielend. Nur dass wir inzwischen 2009 schreiben und in Salzburg sind und es mit einer gänzlich anderen Art von Bewusstseinstheater und Gesamtkunstwerk zu tun haben. Dieser Abend jedenfalls mit Luigi Nonos „Al gran sole carico d’amore“ in der Inszenierung von Katie Mitchell rettet den lahmenden Festspielsommer, vorerst.

Mitchell ist Engländerin und hauptsächlich Schauspielregisseurin und sie traut sich etwas, das uns in unserer Regietheaterfalle niemals in den Sinn gekommen wäre: Sie huldigt einem historischen Realismus – und sie bringt das Filmische erstmals wieder so auf die (Opern-)Bühne, dass es beim geübten Zuschauer keine Gähnreflexe oder Allergien auslöst. Wie sie das schafft? Indem sie die Vorgänge nicht ästhetisiert, sondern professionalisiert und die Arbeit mit der Kamera, mit „Drehbuch“, Licht, Schnitt und Ton ernst nimmt. Und indem sie – altmodisch, aber wahr – der Macht der daraus erwachsenden Bilder vertraut.

Fünf Zimmerchen, fünf Mini-Fernsehstudios (als würde hier eine Vorabendserie aufgezeichnet) schmiegen sich ins linke Rund der Salzburger Felsenreitschule, weiter vorne und etwas weiter rechts Tische für die Requisite, die Technik, den Inspizienten, was man an einem Set eben so braucht. Wiederum rechts davon erblickt man mehrere gläserne Vitrinen, in denen die fünf Frauen, denen die fünf Zimmerchen gehören, kleinen Kostbarkeiten aufbewahren: Notizbücher, eine Taschenuhr, letzte erste Briefe, diverse Schatullen, ein altes Schießeisen, einen Revolver, getrocknete Rosenblätter. Was sich im Verborgenen so anhäuft und eigentlich für niemandes Auge bestimmt ist (Bühne und Kostüme Vicki Mortimer).

Louise Michel, Tania Bunke, die Mutter aus Gorkis Roman, die Hure Deola und eine sich um ihren Sohn sorgende Turiner Mama aus den fünfziger Jahren, das sind diese fünf Frauen. Revolutionärinnen, Guerilla-Kämpferinnen, Anarchistinnen, Heldinnen des Alltags, deren Geschichten hier erzählt werden. Das heißt: Was immer sie tun, eine Suppe kochen, Karten legen, Fotos betrachten, sich an einer Glasscherbe verletzen, Flugblätter verstecken – alles wird live auf eine Riesenleinwand projiziert. In ihrer Flackerästhetik, mit ihrer zerfurchten Oberfläche, ihren milchigen Farben suggeriert diese eine gewisse Historizität. Die Gleichzeitigkeit von einst und jetzt, die Vergegenwärtigung des Vergangenen, die Wahrheit in der Verfremdung: So wird das Kleine groß, das Vergessene öffentlich, das Missachtete endlich geachtet.

Gesungen werden diese Frauen von vier Sopranistinnen und einer Altistin (makellos virtuos: Elin Rombo, Anna Prohaska, Tanja Andrijic, Sarah Tynan, Virpi Räisänen und Susan Bickley), selten solistisch, oft mehrstimmig, mal a cappella, mal als Cantus firmus hoch über dem tosenden Orchesterapparat. Auch musikalisch ist das Ich jederzeit eine Frage der Einstellung.

Indem die Sängerinnen bei Katie Mitchell nicht nur singen und ihre Preziosen hegen, sondern auch dem Filmteam zur Hand gehen, verwischen sich die Grenzen zwischen Darstellung und Dargestelltem früh. Überhaupt gibt es hier kein Oben und kein Unten, nicht Musik und Szene im konventionellen Sinn. Vielmehr sitzen die Wiener Philharmoniker in einer großzügigen Geste stufenweise gestaffelt, bis auf Grabenniveau hinunter. Schräg rechts über ihnen hat, mit roten Nelken in den Knopflöchern und bisweilen empört von ihren Stühlen aufspringend, der Wiener Staatsopernchor seinen Ort, und ganz rechts und ganz links erhöht agieren die mächtig besetzte Schlagzeuggruppe und die Glocken.

Nimmt man die elektronischen Zuspielbänder der Partitur hinzu, mit denen der Saal beschallt wird (die Originale der Mailänder Uraufführung von 1975 wurden eigens aufwändig restauriert), dann ist buchstäblich alles Musik und also: pure Gegenwart. Als säße der Mensch im Jetzt und staunte über die ihm kredenzte Komplexität und seine eigene Begriffsstutzigkeit. Als hätte er das Hören und Schauen erst wieder zu lernen. Auch deshalb hat Luigi Nono sein zweites Musiktheater im Untertitel wohl etwas lapidar „azione scenica“ genannt, szenische Handlung, besser noch: szenische Tätigkeit.

Von der Anlage her mag das alles furchtbar kompliziert klingen, und was die Montagetechnik der Partitur betrifft, ist es das auch. Texte, Fragmente, Bruchstücke, Zurufe von Brecht bis Che Guevara, von Marx und Lenin bis Cesare Pavese und Arthur Rimbaud, von der Pariser Commune bis zum Vietnamkrieg, musikalisch verarbeitet, verwoben, verkeilt, versprengt im Stile eines rasenden Kaleidoskops. Ätherische Soli neben den brutalen Blechausstößen der „machina repressiva“ (Unterdrückungsmaschinerie), Orchesterzwischenspiele („riflessioni“) neben dem gesprochenen Wort, komplex gestrickte Ensembles neben Passagen fein abgetönter Stille. Leicht nachzuvollziehen, zu begreifen oder gar miteinander in Beziehung zu setzen ist das auch heute nicht (zumal der kollektive Lernfortschritt in Sachen Neuer Musik sich in engsten Grenzen hält).

Die unerhörte Schönheit der Musik aber und ihr regelrecht belcantistischer Eros lassen nicht nur alle Materialdiskussionen der sechziger und siebziger Jahre verstummen, sondern wecken an diesem Salzburger Premierenabend das Bedürfnis, dieses spröde Stück unbedingt verstehen zu wollen, einzutauchen in seine Poesie, seine Aura – und sich damit im Musiktheater des 20. Jahrhunderts eine Heimstatt zu erobern. Für diese Leistung sind Ingo Metzmacher und die Wiener Philharmoniker kaum genug zu bewundern. Mit welcher Gelassenheit und Souveränität, Spielkultur und Finesse, mit welcher dispositionellen Intelligenz sie sich dieses „großen Elefanten der Mittel“ (Nono) annehmen, das ist schlicht großartig.

Natürlich bedeutet eine eher klangbewusste, süffige Lesart auch, Luigi Nono einzugemeinden: in eine bessere Verträglichkeit und Hörbarkeit und damit womöglich ins Repertoire. Revolutionär ist „Al gran sole carico d’amore“ (Unter der großen Sonne von Liebe beladen) ja vor allem in seinem Prozessdenken, in seiner Weigerung, Begriffe festzuschreiben für das zu suchende Neue, den Fortschritt, den Sturz des Repräsentativen.

Im Gegensatz zu den letzten beiden Inszenierungen in Stuttgart 1998 (Martin Kusej) und Hannover 2004 (Peter Konwitschny) bringt sich Katie Mitchell gar nicht erst in die Verlegenheit, das Politische an und in dieser Partitur bewerten oder, schlimmer noch, aktualisieren zu müssen. Während Kusej mit der Konsumgesellschaft abrechnete und Konwitschny das Prinzip des Stärkeren geißelte, vertraut die Britin den Figuren, dem Text, dem „Material“, wenn man so will – und darauf, dass der Mensch trotz aller verlorenen Utopien und ausgesungenen Kampfgesänge immer noch zum Menschen spricht. Das mag man blauäugig finden, wie gesagt, und von Fall zu Fall auch allzu illustrativ (etwa wenn es bei Gorkis/Brechts „Mutter“ schneit), aber es ist enorm mutig und ehrlich.

Dieser Frau, die für die Träume ihres Sohnes von einer gerechteren Welt mit dem Leben bezahlt, gehört das Finale. „Fortdauer der Mutter“, so überschreibt Luigi Nono die letzte Szene, als wäre kein Opfer je sinnlos. Und Mitchell lässt vom Requisiteur etwas rote Farbe ans Fenster des russischen Interieurs sprühen. Eine Blutspur, ein Hoffnungsstreif, ein stilles Fanal. Und fade out, ganz langsam und mit der Musik, fast wie im richtigen Film.

Christine Lemke-Matwey