Frankenstein im Comic: Patchworkfamilien und andere Lebensentwürfe

Wenige Romane übten derartigen Einfluss wie „Frankenstein“ aus – aktuell widmen sich unter anderem Comics von Marvel und Ralf König der monströsen Vollwaise.

Von Oliver Ristau

09.11.2021, 05:50 Uhr

Erstmals 1818 von Mary Shelley in ihrem Roman „Frankenstein oder Der Neue Prometheus“ entfesselt, rief eine ungeheuerliche Energie Victor Frankensteins Kreatur und die literarische Blaupause moderner Science-Fiction ins Leben.

Zusätzlich bewirkte diese eine bis heute anhaltende Flut von Adaptionen, Neu-Interpretationen und Fortsetzungen in allen Medienformaten. Gemeinhin als Remix geläufig, wird so Vorgefundenem und zuweilen Leblosem in anderen Zusammenhängen neuer Atem einhaucht.

Vorgeführt wurde dies bereits 1962 von Showmaster Peter Frankenfeld. Auf dem Cover seiner Schallplatte „Horrorskop 63“ als Peter Frankenstein firmierend, ließ er das „stein“ aber noch schnell durchstreichen und durch ein „feld“ ersetzten.

Es läge nahe hier über Frankenfield recordings zu kalauern, Frankenfeld würde das gewiss tun.

Neben frühen Samplingversuchen gab es unter anderem einen Sketch zu hören, bei dem in bester Frankensteinscher Manier ein der Schleichwerbung verdächtiges Gedicht so lange per Audioschnitt Bearbeitung erfuhr, bis am Ende aus der beworbenen Plattenfirma Polydor – auf dem manipulierten Cover bereits der schauerlichen Thematik gehorchend zu „Draculor“ verballhornt – etwas Gesäßbetonendes und somit Frivoles wurde.

Vierzig Jahre später nutzte die US-amerikanische Band Liars eine baugleiche Taktik. Für das Titelbild ihrer Maxi-Single „There's Always Room On The Broom“ passte die Designabteilung des Labels ein Albumcover der Einstürzenden Neubauten mittels eines Filzstifts bewusst dilettantisch ihren Vorstellungen an und provozierte damit dem Bandnamen gerecht werdend einige Fehlkäufe verwirrter Neubauten-Fans.

Lirum Larum Besenstiel, ein eig'nes Cover kost' nicht viel.

Godwin's Law, oder: Die tollsten Geschichten von Dietmar Dath

Erst kürzlich sprach Dietmar Dath, Vorzeige-Kommunist und -Kolumnist des in der „Frankfurter Allgemeinen Zeitung“ beheimateten Feuilletons, in einem essayistischen Nachwort anlässlich der in diesem Jahr erschienenen Neuübersetzung von Mary W. Shelleys einzigem anderen phantastischen Roman „Der letzte Mensch“ (1826), diesem gegenüber „Frankenstein“ die größere Relevanz zu.

Die Letzten werden die Ersten sein, zumindest in der Pandemie.

Derartig ketzerische Aussagen gehorchen, ganz im Einklang mit den Parametern einer Kampfschrift, den „unsterblichen Gesetzen“ - was der deutsche Titel von Tom Godwins Science-Fiction-Kurzgeschichte „The Cold Equations“ über buchstäblich bis aufs Milligramm ausgewogenen Humanismus ist.

Ganz in der Tradition von Namensvetter William Godwin, Vater der „Frankenstein“-Autorin sowie Autor von „Eine Untersuchung zur politischen Gerechtigkeit“ stehend, befinden sich Godwin & Godwin daher im Einklang mit Shelleys Gatten Percy, der in „A Defence Of Poetry“ die Dichter einfach mal zu den Gesetzgebern der Welt erklärt.

[Die Geister, die ich schuf - Tobias Schwarz über Mary Shelleys „Frankenstein“ als Symbol für den Menschen, der die Folgen seiner Forschung nicht unter Kontrolle hat.]

Dass der eventgerecht zu Pandemie-Zeiten neu verlegte Roman seiner Gattin in dem in der Neuübersetzung enthaltenen Essay durch den durchaus auch dichtenden Dath derart provokative Weihen erfährt, argumentativ aufgepustet aus Beständen der vielen unattraktiv erscheinenden Schwester der Phantastik, der Philosophie, mag einer innerhäuslichen Frühlingsfiebrigkeit zu Beginn der 2020er Jahre geschuldet sein.

Nun, temporäre Aktualität benötigt der ältere der beiden von Shelley verfassten Stoffe nicht.

Ansichtig wird dies in der just erschienenen Gesamtausgabe von „Frankensteins Monster“, eine im Zug der Horror-Renaissance der 1970er Jahre zunächst als literarische Adaption durch Gary Friedrich und Mike Ploog begonnenen Marvel-Comics-Serie.

Die augenattackierende Farbgebung springt einem schon auf dem Titelbild an.

Nach Beendigung der seitens Ploog mit ikonischen Bildern versehenen Nacherzählung von Shelleys Roman – verwiesen sei auf das wiederholt als Motiv und von ihm auch in „Terror auf dem Planeten der Affen“ für Letztere genutzte massive Speichelaufkommen im weit aufgerissenen Mund des Monsters, und so auf ganz eigene Weise von den Beschwerlichkeiten nicht-menschlicher Physis kündend, stieß das nur begrenzt nutzbare und sich schon bald in Wiederholungen ergehende historische Setting schnell an Grenzen.

Daher verfrachteten die neuen Autoren Doug Moench und Val Mayerik den außer einen ihn verstoßenden Vater wenig sein Eigen nennen könnenden Totgeborenen – genauso als Halbwaise auf die Welt gekommen wie Mary Shelley aufgrund des frühen Ablebens ihrer Mutter – in die dreckige Gegenwart der 1970er Jahre.

Hier unterzog sich die Kreatur einem harschen Realitätstest in einer vor Geheimorganisationen, Straßenbanden und im Wortsinn Kleinkriminellen, das heißt Homunkuli, aber auch Melancholie wimmelnden Inszenierung.

Frankensteins Man(n)tra

Besagte Reihe erschien bereits zwischen 1973 und 1975 im Williams-Verlag; beim Vergleich beider Editionen werden aber gravierende Unterschiede sichtbar.

Zuerst die gute Nachricht: Die von Panini veröffentlichte Version bietet die Möglichkeit, den Leidensweg von Frankensteins Kreatur chronologisch korrekt nachzuverfolgen. Gastauftritte anderer Figuren des Marvel-Universums werden dabei nicht ausgespart – wobei diese die Qualität der doch recht kurzlebigen Reihe nicht erreichen. Ausnahme ist lediglich ein von Val Mayerik mit Dave Cockrum gefertigtes Cover für „Iron Man“ #101, welches zu Mayericks beeindruckendsten Arbeiten überhaupt gehört.

Val Mayerik auf dem Höhepunkt seiner Schaffenskraft dank eisernem Durchhaltevermögen.

Was die Gesamtausgabe wegen der korrekten Reihenfolge nicht enthält, ist ein seinerzeit vom Williams-Verlag in Eigenregie produziertes Heft, die Nr. 26. Geschrieben vom deutschen Redakteur der Reihe, Hartmut Huff, und gezeichnet von Leopold Sanchez, füllte es eine Lücke, geschuldet den unterschiedlichen Erscheinungsrhythmen in beiden Ländern.

Ein künstlich geschaffenes Werk, wie es in der Schöpfung nicht vorgesehen war.

Letztlich ein sehr hübsch anzusehendes, wenngleich mitunter schwer zu lesendes Kuriosum, in dem Huff mit wortschwallenden Texten oft vergeblich versucht, mit dem auf Gary Friedrich nachfolgenden Doug Moench und dessen poetisch überbordender Schreibweise gleichzuziehen.

Leopold Sanchez' schicke Seitenkomposition für das einzige deutsche Heft einer US-Serie.

Was noch fehlt, ist ein kurzer von Skottie Young 2007 für die „Legion of Monsters“-Mini-Serie erstellter Nachklapp, der von Panini 2009 als „MAX-Comic“ Nr. 29 auf den Markt gebracht wurde. In ihm wird die ewige Vater-Problematik der unseligen Waise auf kirchlichem Terrain, dem Ur-Acker monströser Vaterschaften (Jesu, Luzifer etc.), erneut aufgerollt.

Das eigentliche Problem der Panini-Ausgabe ist ein ganz anderes, nämlich die Reproduktion der ursprünglichen Farbgebung. Zwar führt diese korrekt die Namen der Kolorist*innen an, was tatsächlich zu sehen ist, sind keinesfalls die ursprünglich verwandten Farben. Vielmehr nutzten die Herausgebenden eine von einer ungenannt bleibenden Person vorgenommene farbliche Anpassung an eine Hochglanz-Papiersorte, wie sie vor etwa fünfzig Jahren sowohl in den USA als auch in Deutschland für Comichefte ungebräuchlich war.

Farbvergleich, rechts die unsensibel nachjustierte Kolorierung der Neuausgabe.

In jenen Tagen verantworteten meist Frauen die farbliche Ausgestaltung, eine ihrer wenigen Optionen im männerdominierten Mainstream-Comicgeschäft Arbeit zu finden. Bei „Frankensteins Monster“ waren das beispielsweise Glynis Wein, Janice Cohen, Petra Goldberg und Linda Lessman.

Dass deren Arbeit durch die beschriebene Vorgehensweise diskreditiert wird, steht außer Frage. Die Koloristinnen haben damals größtenteils fantastische Arbeit geleistet und nun prangen ihre Namen über völlig verhunzt eingefärbten Seiten. In zu hellen Tönen angelegt, verfälschen sie die Tonalität der Erzählung – denn Farbe ist, wie das Lettering und die grafische Darstellung, ein originäres Element der Poetik der Comics.

In der Unruhe liegt die Wollstonecraft

Geradezu wunderbar passend erscheint, dass Shelleys Mutter, Mary Wollstonecraft, Autorin von „Verteidigung der Rechte der Frau“ ist, was Tochter Mary jedoch nicht vor einer Reduktion ihrer Rolle als Schriftstellerin und Ur-Mutter zeitgenössischer Phantastik bewahrte.

Goofy als Arzt in einem phantastischen Schloss, unbedingte Pflichtliteratur!

So begann der einleitende Text zum zehnten Album von „Goofy: Eine komische Historie“ (1979), in welchem „Frankenstein“ in grandioser Seitenarchitektur und unter Verwendung eines jeder grafischen Möchtegern-Literatur zu wünschenden cleveren Plot-Twists adaptiert wurde, folgendermaßen: „Ihren Namen hat man längst vergessen, aber nicht die Romanfigur, die sie schuf – Frankenstein – !“

Weiterhin vergaß der herausgebende Verlag Ehapa, wer künstlerisch für die Umsetzung der Adaption verantwortlich war, nämlich Hector de Urtiaga und Rubén Torreiro als visuell umsetzende Co-Autoren sowie Greg Crosby als Skript-Autor.

Seitenarchitektur in wörtlicher Umsetzung.

Dieser nicht sehr wertschätzende Umgang gegenüber Kreativen setzt sich dann beim Bastei-Verlag fort. In dessen deutscher Erstausgabe von „Verney – Der letzte Mensch“ (1982), so der damalige Titel, begründete der Übersetzer die Kürzung von circa 250 Seiten mit der Vermeidung von „Langatmigkeit“ durch „Wort-für-Wort-Wiedergabe“.

Glücklicherweise verfestigte sich diese bevormundende Sichtweise nicht, sodass Irina Philippi in ihrer Neuübertragung für den Reclam-Verlag einst bei Bastei in unsäglicher Arroganz durch Ralph Tegtmeier Unterschlagenes nachliefern konnte.

In der Kürze liegt einiges, aber nicht immer unbedingt Würze.

Jedoch, es bleibt ein Kreuz mit den Männern, und so musste es zwangsläufig in der von Grant Morrison geschriebenen Serie „The Invisibles“ seitens Jill Thompsons zur Darstellung eines unter dem Tod seines Kindes leidenden und dabei seine Frau Mary vernachlässigenden Percy Shelley in Opferpose kommen.

Den Unsichtbaren gelingt es die Leistungen Mary Shelleys sichtbar zu machen.

Seine Gattin kommentierte diese Haltung gegenüber einer Freundin trocken: „Es gibt viel zu sagen über das Hängen am Kreuz, Claire. Man muss nicht auf die Leute herabsehen, die unten weinen. Stattdessen kann man in den Himmel starren.“

Bei all diesen zu Lasten der Frau(en) gehenden Aktivitäten, ist Paul Tobin und Arjuna Susini gar nicht genug zu danken, dass sie 2017 Jutte Shelley, geborene Frankenstein, unter dem eventuell auch ironisch zu rezipierenden Titel „Made Men“ ins Spiel brachten.

Übung macht den Meister, Frauen machen Männer.

Nicht nur, dass hier die Schwester Victor Frankensteins als die eigentliche Genialität versprühende Person inszeniert wird, „Half the things that he supposedly did ... it was really her“, ebenso scheint Jutte als die zupackende Enkelin Cecilia Frankensteins der Frankenstein'schen und von einer Frau erdachten Linie nachzufolgen.

Deren Kern offenbart sich wunderbar in einem Dialog in „The Invisibles“ über den Roman „Frankenstein“ zwischen dessen Verfasserin und einem Mitreisenden während einer Kutschfahrt: „Ein höchst faszinierendes Thema, und eine exzellente Bearbeitung. Wie ungewöhnlich, dass eine junge Frau eine solche Arbeit leistet.“

„Sehr freundlich von Ihnen, Sir. Junge Frauen sind zu viel mehr fähig, als man ihnen allgemein zutraut.“

Kreatur De Force

Sollte die Frage auftauchen, wieso DC, Marvels großer Konkurrent auf dem US-amerikanischen Comicmarkt, nichts mit der Figur des schier unverwüstlichen Monsters angestellt hat – sie haben.

Grant Morrisons zweiter und nicht so geglückter Versuch einer Auseinandersetzung mit Mary Shelley.

Grant Morrison versuchte sich 2006 mit Doug Mahnke an dem Monster im Rahmen der „Seven Soldiers“-Reihe, wobei er es mit seinem überproportional häufig Metaebenen einbauenden Erzählstil leider nur zu Schichtkäse brachte.

Diese Frankenstein-Version wurde dann 2011 von Vielschreiber Jeff Lemire unter Beihilfe Ibraim Robersons etc. in „Frankenstein and the Creatures Of The Unknown“ im Rahmen einem der unzähligen reihenübergreifenden Crossover namens „Flashpoint“ wiederbelebt, um dann letztlich in die Serie „Frankenstein: Agent Of S.H.A.D.E.“ überführt zu werden.

Superduperagent Frankenstein von Supervielschreiber Jeff L.

Das alles lag arg über Kreuz mit der Essenz der literarischen Vorlage, und auf den Punkt gebracht wurde hier schon gar nichts, Flash hin oder her. Die „Creatures Of The Unknown“, ihre Entsprechung bei Marvel als „Legion Of Monsters“ findend, musste denn wohl 2018 als Inspirationsquelle für Lemires, nun ja, „Sherlock Frankenstein und die Legion des Teufels“ in dessen „Black-Hammer“-Recyclinghof herhalten – aber das ist eine andere Geschichte.

Triff jetzt gottspielende Detektive in Wiederaufbereitunganlagen in Deiner Nähe!

Noch andere Versionen des Monsters wurden bei Marvel kreiert: Die Nazi-Variante für die im II. Weltkrieg spielende Serie „The Invaders“ in „Heil Frankenstein!“ (1978) und im Jahr zuvor eine weitere im Rahmen ihrer „Marvel Classics Comics“, eine Imitation der bekannten und auch in Deutschland als „Illustrierte Klassiker“ erschienenen „Classics llustrated“.

'Sieg Heil!' sagte Nuff, mit MoF (Monster of Frankenstein) von Erde was-weiß-ich.

Während sich Marvel-Anhänger über die richtige Einordnung der jeweiligen Versionen in den Marvel-Kanon noch heute ihre Köpfe zerbrechen, empfiehlt es sich, die in Deutschland 1982 von Ehapa veröffentlichte und antiquarisch problemlos erhältliche Übersetzung aus der Reihe „Die Großen Comic-Abenteuer“ zu besorgen. Wie schon bei „Goofy als Frankenstein“ befand Ehapa es für unnötig, die Künstler*innen der Adaption zu benennen.

Nach einem Script von John Warner also zeichnete hier Dino Castrillo, ein philippinischer Künstler, mit klar erkennbaren Anleihen an die Stilistik von Künstlern der Filipino Wave, welche in den 1970er Jahren von der Südost-Asiatischen Insel in die USA herüberschwappte.

Mitunter lässt Castrillo das Frankenstein-Monster wie für ein Fashion Shooting eingekleidet (mit Schal!) antreten, dazu passend gab es wunderbar verspielte Arrangements mit floralem Einschlag, wie eben während der Filipino Wave vor allem bei Romance-, aber auch Horror-Comics üblich, den beiden durch Philippiner*innen meistbedienten Genres im Comic jener Zeit.

Und wenngleich die Adaption dank Formatvorgaben wie Seitenzahl etc. wenig Raum für Kreativität seitens der Künstler lässt, so schloss das alles einfrierende Finale auf der letzten Seite doch mit einer eigenen Note ab.

Marvel Classics Comics, oder Marvel Menswear Fall-Winter 1977.

Tatsächlich gab es aber auch eine „Illustrierte Klassiker“-Ausgabe, welche 1996 im Norbert-Hethke-Verlag erschien und es im Zuge der Neuauflagen durch den, um mal im Duktus der mad scientists zu verbleiben, re-animierten Bildschriftenverlag 2015 erneut nach Deutschland schaffte..

Nur 444 Stück Druckauflage, aber mehr Frau drin, als Mann denkt.

Erscheint diese auf den ersten Blick eher konventionell, überraschte die Adaption allerdings mit ein paar tauglichen visuellen Ideen. Zum Beispiel die des rachsüchtigen Geistes der Kreatur, welcher das von Victor Frankenstein durchquerte Europa wie ein Gespenst heimsucht, aber wohl hoffentlich nicht der vielgeschmähte Kommunismus sein wird, wie noch 1848 im Manifest der Kommunistischen Partei festgehalten – die Original-Ausgabe des Comics erschien 1945, fristgerecht zum Anbeginn des Kalten Krieges.

Zumindest aber durften wenigsten zwei Frauen an der Adaption des Buchs einer Autorin mitarbeiten, nämlich die textbearbeitende Ruth A. Roche, sowie Ann Brewster, mit Bob Webb als visuell Umsetzende verantwortlich zeichnend.

Ein Gespenst geht um in Europa, aber welches?

Koloration zum zweiten und andere Königsdisziplinen

Nach der Illustrierten-Klassiker-Version war es nur eine Frage der Zeit, bis in der beim Carlsen-Verlag erscheinenden Reihe „Die Unheimlichen“, die bekannte Schauergeschichten durch deutschsprachige Künstler*innen interpretieren lässt, sich ebenfalls dem Geschehen in Victor Frankensteins Laboratorium widmen sollte.

Frauenzimmer gegen Männerwirtschaft im Königsgewand.

Dazu ließ Herausgeberin Isabel Kreitz Ralf König auf den unkaputtbaren Mythos menschlicher Anmaßung los. Und, Überraschung, König, sonst zeichnerisch eher für eine verhaltenere Einstellung gegenüber visuellen Experimenten bekannt, wirkt in dieser Adaption stellenweise wie ein Wiedergänger des Muskelapologeten Richard Corben.

[Neben Frankenstein hat sich Ralf König kürzlich ausführlicher auch mit Lucky Luke beschäftigt - mehr dazu hier.]

Attestiert werden kann zudem ein Hang zu expressiver Technik: Es wird gewischt sowie geschliert, dass es eine Freude ist. In einem insgesamt recht düster ausgefallen Ambiente befeuert lediglich eine betörende Begrünung durch Emily Zürn und Stefan Dinter das Erscheinungsbild, zusätzlich geprägt von Dinters einfallsreichem Lettering.

Königs Plot-Idee, die Beschwerdeführung gegenüber Shelley durch einen ebenfalls an der Erschaffung künstlichen Lebens werkelnden Mann, ließ zunächst schlimmste Mansplaining- und Metaebenen-Exzesse befürchten.

Jedoch, dazu kam es nicht. Vielmehr wurde uneingeschränkter Zugang zu einem magischen Baukasten erteilt, was sich in Anlehnung an die strammen und in jeder Hinsicht überproportional ausgestatteten Protagonisten des finnischen Comic-Künstlers Tom of Finland und der Erschaffung einer ebensolchen Kreatur zur Erfüllung nie ausgelebter Gelüste niederschlug.

Tragischerweise endet diese aber den Konventionen des Schauerromans gehorchend im Zerfall in einem leicht an „Alien“-Schöpfer H. R. Giger erinnernden Ambiente.

Prähistorische Astronauten oder Giger-Studie, Sie entscheiden.

Das Beste an Königs Adaption ist der stringent durchgehaltene Grundton von einer sich nur in verwaschener Optik offenbarenden Weltsicht, sowohl für den unterdrückten Umgang mit der einem innewohnenden Wollust als auch für die ungesunde Negierung von Verfall und Tod stehend. Da dürfen dann die Augen als Baumaterial verwandter Frauen zuweilen wie Brüste aussehen, was der Geschichte ein Ausleben nekrophil aufgeladener Ästhetik erlaubt.

Die Lektion, die bleibt, ist letztlich die, dass eine Koloration die Geschichte tragen kann, was bei Marvel hingegen häufiger in Vergessenheit gerät.

Dass es anders geht, bewies übrigens 2003 die Neuausgabe von „Dracula“. Ein Zeitgenosse von „Frankensteins Monster“, veranstalteten beide Serien ein Crossover, als nach vollzogener Adaption des Romans niemand bei Marvel so recht wusste, wohin mit „Patches“, wie dieser liebevoll-spöttisch im Team-Up mit und durch Spider-Man tituliert wird.

Jedenfalls erschien die „Dracula“-Neuausgabe in einer Koloration, die erst gar keinen Anlass zu Vergleichen mit der aus den 1970er Jahren stammenden Original-Version liefert; zudem wurde sich hier wohlweislich gegen Hochglanzpapier entschieden.

Monströse Dreieinigkeit und Recht und Freiheit

Eine recht eigenwillige Art und Weise, sich klassischer Motive der Gothic Novel zu entledigen, die „Frankenstein“ ja trotz aller Innovationen eben auch war, beherrschte Dick Briefer. Er verpasste dem ganzen Geschehen in den 1940er Jahren ein Makeover im Stil der Schwarzen Serie: Kriminaldramen um Schuld und Sühne aus der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts, vorwiegend von Darsteller*innen wie Veronica Lake, Lauren Bacall, James Cagney oder Humphrey Bogart bevölkert.

Dahinter steckt immer ein kluger Charakterkopf - Dick Briefers Frankenstein.

Hier, in der ersten sich dem Horror-Genre widmenden Comicheft-Serie überhaupt, redete das Monster kein Wort. Reduziert auf fleischgewordene Kinetik und Reaktion, durchpflügte es einem Eisbrecher gleich klobig und unbeholfen mordend Seite um Seite. Derart sein von Shelley vorherbestimmtes Ende im ewigen Eis negierend, verbreitete es Entsetzen in einer frech Synergien aus den krumpeligen und bemalten Kulissen des Stummfilmklassikers „Das Cabinet des Doktor Caligari“ (1920) ziehend.

Gleichzeitig pflegte das Monster eine anmutige und sich Übungen aus der rhythmischen Sportgymnastik annähernde Körpersprache, die besonders in „Das Monster und die Statue“ erkennbar wird. Erschienen ist dieses lesenswerte Kleinod in der ersten Ausgabe der in diesem Jahr gestarteten „Frankenstein“-Serie des in Oberhambach ansässigen Ilovecomics-Verlags, wo sich Reprints von US-amerikanischen Serien aus dem Goldenen Zeitalter der Comics verschrieben wurde.

Briefer variierte seine Frankenstein-Inkarnationen durchaus – sie reichten vom netten Nachbarn, lässig abhängend mit befreundeten Monstren aus der Clique des Universal-Filmstudios (Wolf-Man, Dracula etc.), bis zum herum wütenden Terroranschlag auf zwei Beinen, und ließ diese Variationen in insgesamt drei Serien auftreten.

Ausschlaggebend für die künstlerische Bedeutung war und ist Briefers leichtfüßige Zeichenkunst, denn sein tänzelnder Strich paart Komik und Gewalt in ungeheuerlicher empathischer Intensität.

Sicher, Mike Ploog hat vermocht, das Unmenschliche klar herauszudestillieren, Val Mayerik die innewohnende Traurigkeit dieser Figur durch akribische Darstellung der Mimik dokumentiert, und Bernie Wrightsons distanziert-hingebungsvoller Annäherung darf nicht unterschlagen werden – ähnlich dem Beitrag Lynd Wards, einem Meister des Holzschnitts, und ähnlich einflussreich auf moderne Bilderzählungen wie sonst nur noch Frans Masereel.

[Bernie Wrightson prägte den modernen Horror-Comic, vor gut drei Jahren ist er gestorben. Hier gibt es den Tagesspiegel-Nachruf auf ihn.]

Dick Briefer jedoch gelang es, Frankensteins Monster in heiliger Dreieinigkeit darzustellen, er ermöglichte ihm damit das Menschsein in all seinen Facetten. Das ist etwas, das der Kreatur von seinem fiktionalen Schöpfer stets vorenthalten wurde – womit sich bei Briefer Kulturgeschichte gleichzeitig zur Metafiktion aufschwingt.

Building The Perfect Beast

Einen weiteren Versuch, den Leidensweg des eigentlich von Shelley im ewigen Eis zurückgelassenen Monsters fortzuschreiben, unternahmen Steve Niles und Bernie Wrightson 2012 mit „Frankenstein, Alive, Alive“. Aber so, wie das ewige Eis nicht länger ewig ist – geschuldet einer anderen von Menschenhand initiierten Ungeheuerlichkeit, dem Klimawandel – sah sich dieser Versuch einer Fortsetzung mit erheblichen Hindernissen konfrontiert.

Nicht nur ein eher mittelmäßiges Skript seitens Niles war dafür verantwortlich, sondern auch die Erkrankung und der sich 2017 anschließende Tod von Wrightson.

Am Ende musste die vier Hefte umfassende Mini-Serie ohne Wrightson, schon seit den 1970er Jahren durch diverse Illustrationen für den Originalroman hervorgetreten und folgerichtig eine vorzügliche Wahl für die Visualisierung der Kreatur, nach jahrelangem Warten auf den Abschluss nach Wrightons Tod unter Mithilfe von Kelley Jones zu Ende gebracht werden. Das geschah erst im Jahr 2018.

Alive, Alive, bitte erstarren Sie in Ehrfurcht ob der detaillierten Hingabe des Zeichners.

Glücklicherweise konnte mit Jones auf einen Künstler zurückgegriffen werden, der es wie sonst vielleicht nur noch der stilistisch auf vergleichbaren Pfaden wandelnde Kyle Hotz vermochte, durch akzentuierte Schattierungen eine Geschichte zu erzählen, in der das Licht der Hoffnung für die wiegenlose Kreatur erneut abgängig geworden ist. Bereits erwähnter Lynd Ward, in kräftigen Holzschnittkontrasten schon 1934 eine beeindruckende Illustrierung von Shelleys Roman vornehmend, steht gleichsam in dieser Traditionslinie.

Lynd Wards extrem (holz-)schnittige Darstellung der allseits beliebten Kreatur.

Jedoch, und das hat Niles bereits im Zusammenwirken mit anderen hochkarätigen Künstler*innen wie Alison Sampson in „Winnebago Graveyard“ (2017) oder Greg Ruth für „Freaks Of The Heartland“ (1995) unter Beweis gestellt, verbleibt er substanziell stets im komfortablen Mittelfeld, was heißt: keine Ausreißer, weder nach unten noch nach oben, siehe auch seine überaus schmissige Idee eines Crossovers der Kreatur Frankensteins mit Jack the Ripper, so geschehen 2014 in „Monster & Madman“, nun ja.

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Kunst geht anders, das Verrücken einer Perspektive auf ein auch bereits zur Belustigung auf dem Jahrmarkt ausgestelltes Objekt wäre eine Option gewesen und hätte sowohl für Wrightson als auch Jones, zwei echte Könner, eine Herausforderung bedeuten können – erinnert sei hier an Wrightsons „Freak Show“ (1984). Stattdessen bietet Niles ein lauwarmes Remake von längst verhandelten Familienaufstellungen an. Aber ja, immerhin sehr schön anzugucken, keine Frage.

Formal ist das übrigens nah an Junji Itos nicht nur im Wortsinn farbloser „Frankenstein“-Adaption, in der Details der akribisch nacherzählten Vorlage nur zum Zwecke von Gore-Einlagen etwas Veränderung erfahren, die trotz gelungener zeichnerischer Charakterstudien der Physiognomien zudem seltsam gesichtslos bleibt.

Alles reine Kopfsache, meint zumindest Junji Ito.

Der menschliche Makel, befleckt

Dass es ganz anders gehen kann, beweist Italien: Ein kleiner, süßer Hund, auf den Namen Frankenstein hörend und als Namenspate des gleichnamigen und seit zwei Jahren erscheinenden Magazins fungierend, erschafft in einer eigenwilligen Mischung aus kuratierten Comics und Beilagen, die den im Namen des Projekts mitschwingenden Bastel-Charakter aufweisen, konsequent neues – ganz im Sinne Schöpfung spielender Doktoren, und, ebenfalls der Vorgabe des literarischen Namenspaten gehorchend, zwischen Avantgarde und Genre hin- und herspringend.

Die schon zwischen Viktor Frankenstein und Gott bestehende schöpferische Fallhöhe erfährt Erweiterung durch den Umstand, dass hier insbesondere comicfremde Personen zur Mitarbeit aufgefordert werden. Und mit seiner wilden Mixtur aus Aufklebern, heraustrennbaren Spielkarten, Dioramen sowie transparenten Folien schlägt es zudem die Brücke zu zeitgenössischen Diskursen über Diversifizierung.

Denn, so Elizabeth Young, den US-amerikanischen Bürgerrechtsaktivisten und Komiker Dick Gregory in ihrem Essay „Black Frankenstein“ zitierend, als Nachdruck einer breiteren Öffentlichkeit zugänglich gemacht 2020 in der vierten Ausgabe des vom US-amerikanischen Comic-Autor Roland Wimberly erdachten und mit herausgegebenen „LAAB“-Magazins: „Ich verstand, warum ich keine Angst hatte. Unterbewusst erkannte ich, dass das Frankenstein-Monster etwas jagte, das mich jagte.

Du musst erst von Gott abgefallen, um ihn spielen zu können - Gustave Doré ziert LAAB #4.

Da war dieses Monster, erschaffen durch einen weißen Mann, und sich gegen seinen Schöpfer wendend. Der Film war einfach eine Parabel auf das Leben im Ghetto. Die monströse Art, im Ghetto zu leben, war vom weißen Mann geschaffen worden.“ Inszeniert von James Whale, bezog sich Gregory auf den Film eines im Hollywood der 1930er Jahre offen homosexuell lebenden Regisseurs.

Dass Minoritäten auf ein von einer im Patriarchat tätigen Künstlerin geschriebenes Buch stetig Bezug nehmen, spricht genau die Bände, die von den zahllosen Adaptionen und Variationen weiterhin leider allzu mühelos gefüllt werden dürften.

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