Kultur: Der Berg, die Bahn und der Tod

Von Rüdiger Schaper

Das nennt man ein Gipfeltreffen. Elfriede Jelinek, die pechschwarze österreichische Heimat-Dichterin, und Christoph Marthaler, der Schweizer Regisseur gebremster Alpträume, kommen zum ersten Mal zusammen. Zwei „Kinder der Berge“ und von Hause aus Musiker, wie die Jelinek sagt. Und: Beide gelten als Außenseiter von höchstem Marktwert, radikale Anti-Theatraliker gewissermaßen. Das passt!?

Die Münchner Kammerspiele haben die Uraufführung der Farce „In den Alpen“ mit dem Zürcher Schauspielhaus koproduziert. Dort ist die Auseinandersetzung um die Intendanz Marthalers noch immer nicht entschieden: ob er zum Saisonende geht oder seinen Fünfjahresvertrag erfüllen kann. Ende Oktober wird das neue Jelinek-Stück in Zürich zu sehen sein – frischer Debattenstoff für Gegner wie Freunde des Theatermachers. Denn: „In den Alpen“ zeigt exemplarisch Gefährdungen und Potenziale der zeitgenössischen Bühnensprache und -ästhetik; darum geht es im Grunde bei dem Schweizer Theaterkampf, und nicht nur dort.

Jelineks katastrophenlustiger Text kreist um das Bergbahn-Unglück von Kaprun. 155 Wintersportler verbrannten am 20. November 2000 im Tunnel. Ein Menetekel der Freizeitindustrie, der technischen Beherrschbarkeit von Natur. Meint die Autorin. Sie gibt den Toten Stimme. Sie lädt die Monologe der auf dem Weg ins Ski-Paradies bis zur Unkenntlichkeit verschmorten Kinder mit Abscheu und Wut auf. Ekel vor dem Massenvergnügen, vor der alpenländischen Sport-Religion – das ganze Jelinek’sche Repertoire wird durchgequält, einschließlich des austriakischen Antisemitismus.

In den stilleren, tieferen Partien dieser vermessenen Totenmesse ertönt ein erzkatholisches Memento mori („Kein Ball fällt aus dem Korb, ohne dass der Ewige es nicht weiß, dieser Unausstehliche, der uns dauernd was aufdrängen will, was er aus dem Gesamtzusammenhang gerissen hat, alles seine Kinder, und wem fehlen sie? Ihm zu allerletzt!“) Da tobt die Gotteswut einer erklärten Atheistin, man kann Elfriede Jelinek jedenfalls nicht nachsagen, dass sie sich vor den letzten Dingen drücken wolle.

Hilflosigkeit, Arroganz, Routine und Provokation vermischen sich hier auf signifikante Art und Weise. Etwas mehr von dem einen oder anderen macht einen solchen Abend zum visionären Ereignis – oder zum schwer erträglichen Ärgernis. Doch wie man es von Marthaler kennt, bringt er erst einmal eine große Ruhe hinein. Das Bühnenbild von Anna Viebrock – auch das keine Überraschung – platziert die Toten in einem Warteraum mit Buffett und Computerspielen. Da hocken sie in ihren Plastik-Skianzügen („Schmelzkäsekleidung“, wie die Jelinek das nennt), mit Ski-Brillen und greller Sonnenschutzcreme im Gesicht auf Plastikstühlen an Plastiktischen, brummeln und dösen. Und singen hin und wieder mal ein herzallerliebstes Alpenliedel, holldrio.

Lachnummer mit Leichensäcken

Hätte man nie eine Marthaler-Aufführung zuvor gesehen, würde man denken: So geht es schon. So bleibt den nlosen Opfern vielleicht eine anständige, auch nicht falsch-feierliche Würde. Aber so sitzen sie halt immer rum bei diesem Regisseur, ob’s nun Schweizer Schnarcher oder ostdeutsche Verrückte oder Schubert-Sänger oder Horváth-Spieler sind. Das ist die Krux. (Ödön von Horváth hat 1926 übrigens ein Stück über die Ausbeutung der Arbeiter beim Bau der Zugspitz-Bahn geschrieben, „Die Bergbahn“. Da steht die Jelinek durchaus in einer österreichischen Tradition.) Marthaler riskiert Slapstick-Nummern, die anrührend sind: wenn die toten Skifahrer mit ihren klobigen Stiefeln herumwalzen wie antike Schauspieler auf dem Kothurn. Doch nur die Musik kann erlösen: wenn das junge Ski-As mit seiner kleinen Trompete in den Leichensack seine Klagemelodie bläst.

Wie ein blutiger Anfänger, der zum ersten mal auf die Piste geht, so balanciert Marthalers Inszenierung am Abgrund der Peinlichkeiten. Die Toten verhauen den Helfer von der Bergwacht mit den schwarzen Leichensäcken – da sieht man lieber weg. Mit Oliver Mallison ist der (große) Part des Helfers (und Totentanz-Lehrers) ziemlich falsch besetzt. Er muss den Verdränger mimen, den Technokraten, der kaum Gefühle zeigt und glattweg überfordert ist. Mallison findet keinen Ton, um sich aus der – zugegeben kaum lösbaren – Affäre zu ziehen. Das schaffen zwei ältere Schauspieler besser: die großartige Christa Berndl und André Jung. Sie erscheinen, wenn sie durch die Jelinek’schen Textgebirge kraxeln, die sehr flach sein können, vergeistigt, nicht mehr von dieser Welt.

Und dann hat sie sich zum Schluss hin bös verstiegen, die Retterin der Berge. Das große schwarze Tor, vor dem die Toten ausharren, öffnet sich. Ein Mann kommt aus dem Bahnschacht – ein anderer Toter. Ein Jude. Elfriede Jelinek hat Sätze aus Paul Celans „Gespräch im Gebirg“ eingearbeitet. Um zu demonstrieren, dass der Tod ein Meister aus Österreich ist? Jetzt kommt der fatale Satz aus dem Mund eines Kaprun-Toten: „Unser Ofen hat 155 Stück geschafft, aber dass Ihrer viel mehr geschafft hat, das müssen Sie mir erst beweisen.“ Die Jelinek kann nicht anders. Sie muss das Bergbahn-Feuer mit den Feueröfen der nationalsozialistischen Vernichtungslager zusammendenken. „Die Geschichte des Alpinismus“, sagt sie, „ist eine Geschichte auch des Antisemitismus. Juden wurden aus allen Sektionen des Alpenvereins schon sehr früh ausgeschlossen“.

Es verdient größte Bewunderung, mit welcher Behutsamkeit Stephan Bissmeier die Figur des Juden (und Totenführers?) auf die Bühne bringt. So nobel, so zurückhaltend, als wäre er lieber gar nicht da? Die zweistündige Aufführung bekommt hier den entscheidenden Knacks. Worauf will das hinaus?

Der finalen Frage gehen Jelinek und Marthaler da doch aus dem Weg. Wo sind wir, im Fegefeuer, im Himmel? Wo treffen sich Christen und Juden? Der Text ergeht sich in koketten Regieanweisungen („Ich weiß auch nicht, was wir jetzt machen sollen, denn der Tod tritt mit einem Zeichen von Verlegenheit auf dem Gesicht zu mir, tja ...“). Auch Marthaler weiß nicht weiter. Sein Après-Ski der Toten trudelt aus. Auf dem Gipfel der erwarteten Geschmacklosigkeit.

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