Kultur: Der Doppeltöner

Vor 20 Jahren hielt man Schostakowitsch noch für einen schlechten Komponisten. Dass seine erste, fünfte, siebte und neunte Symphonie gern gespielt wurden, sprach sogar gegen ihn: rückwärtsgewandte Musik im Stil des 19. Jahrhunderts! Und dann die politischen Etiketten: Eine Leningrader Symphonie über den Einmarsch der Hitlerarmee oder ein Streichquartett, in dem man die Bomben auf Dresden fallen höre. Das kann keine gute Musik sein! Auch das Werk Gustav Mahlers hatte vor 40 Jahren Seltenheitswert: Im Schulbuch stand zu lesen, er habe symphonische Riesenschlangen im Stil des Wilhelminismus komponiert.

Mittlerweile erreicht Schostakowitsch beinahe den Popularitätsgrad Mahlers. Man hat, wie bei Mahler, die Doppelbödigkeit seiner Musik entdeckt, die ihn mit Mahler verbindet. Hinter der Fassade erschienen Chiffren, die eine andere Aussage übermitteln. Aus der EinmarschSymphonie wurde ein Monument gegen den Totalitarismus, aus dem Dresdenquartett eine traurige Autobiografie. Dennoch ist der Streit nicht verstummt. War er Dissident oder raffinierter Mitläufer? Die Debatte wird vor allem in den USA geführt, die dort von Solomon Volkov in den Achtzigern veröffentlichten angeblichen Memoiren stehen noch immer im Brennpunkt des Streits. Doch wer über Buchstaben streitet, erfährt nichts über die Musik.

Wie aber hören wir? Zunächst gibt es die Vorlieben; wir wollen Musik wiederhören. Von neuer Musik erwarten wir, dass sie dem gleichen möge, was wir schon kennen. Auch gehen wir nicht als unschuldige Kinder ins Konzert, sondern als Wesen mit geistigen und gefühlsmäßigen Haltungen, ohne dass wir uns ihrer immer bewusst wären – wir sind geprägt von unserer Gesellschaft und ihrer Geschichte. Was in unsere Ohren dringt, wird vom Gehirn gefiltert, bevor es zu Herz und Verstand gelangt. Mit diesen Mechanismen hat Schostakowitsch virtuos gearbeitet.

Als Jüngster im Kreis der sowjetischen Avantgarde-Künstler war er ein frecher Hund, sarkastisch, genial. Mit 19 wurde seine Erste Symphonie uraufgeführt, mit 22 seine erste Oper „Die Nase“. Der Prawda-Artikel „Chaos statt Musik“, der 1936 nicht nur seine Oper „Lady Macbeth von Mzensk“, sondern die Avantgardekunst auslöschte, traf den 30-Jährigen wie ein Schock. Freunde wurden in Schauprozessen abgeurteilt und erschossen. Er rettete sich, indem er der Fünften Symphonie das Gewand des Klassizismus überwarf und sie als „Antwort eines Sowjetkünstlers auf gerechtfertigte Kritik“ ausgab. Die Bürokraten waren zufrieden, dennoch weinten viele bei den Aufführungen. Was empfanden sie?

Sie wurden erschüttert durch die Gewaltattacken, die oberflächliche Lustigkeit, die anklagende Trauer. Doch was dachten sie von dem Jubelschluss? Der Komponist baute die Schlussapotheose mechanisch auf. Akkord schichtet sich auf Akkord. Vom Finale-Thema blieb nur der Auftakt. Eine öde Reihe nackter A’s in den Geigen lässt die Einsamkeit dessen spüren, der da im Rampenlicht steht und jubeln soll. Die Interpreten freilich haben sich schon früh darüber hinweggemogelt, indem sie den Schluss im doppelten Tempo spielten, damit er fröhlich klingt. Aus Angst glättete Uraufführungsdirigent Eugen Mrawinsky eine besonders scharfe Akkordballung, indem er die Dissonanz auflöste. Als Rudolf Barschai vor wenigen Jahren diese Verfälschung rückgängig machen wollte, stieß er zunächst auf den erbitterten Widerstand der Petersburger Philharmoniker.

Die gebildeten Musikliebhaber in der Sowjetunion verstanden all das, weil auch sie sich unterdrückt fühlten. Andere sahen nur die Maske des Klassizisten und hielten ihn für einen Angepassten. Wieder andere hielten die Forderung nach „schöner“ Musik für gerechtfertigt, jede Kompliziertheit für einen Kotau vor dem Kapitalismus. Heute führt die Aufdeckung des doppelten Bodens in Schostakowitschs Musik gerade bei russischen Komponisten, die sich um westlich orientierte Musik bemühen, dazu, dass sie umso intensiver auf seine Rolle als Staatskomponist deuten. Seine antisowjetische Haltung wird dabei in den Bereich der Legende verwiesen. Auch im Westen ist wieder die Warnung zu hören, Schostakowitsch nicht unkritisch als Widerstandshelden zu vergöttern. Man geheimnisse zu viel in die Musik hinein. Doch sie bewegt so sehr, dass man unwillkürlich fragt, was sie verbirgt.

Um zu überleben, komponierte er Film- und Gebrauchsmusiken wie „Das Lied von den Wäldern“ oder „Zehn revolutionäre Chöre“, mit einer anderen Tonsprache als der seiner ernsthaften Werke. Mit diesen Pflichtstücken, seinem Vorsitz im Komponistenverband und der Erfüllung staatlicher Repräsentation hielt sich Schostakowitsch den Rücken frei. Er schrieb – oder unterschrieb – zahllose kulturpolitische Artikel: Kein Wort davon war ernst gemeint. Jahrzehntelang kündigte er eine große Chorsymphonie nach Worten von Marx, Engels und Lenin an – ohne sie je zu schreiben.

Menschen in einer Diktatur der Anpassung anzuklagen, ist leicht. Immer wieder suchte Schostakowitsch die Konfrontation. Dabei ging er nur so weit, wie die Deckung reichte. Ein Individuum sein zu wollen statt Rädchen im Getriebe, war schon strafbar, das laute „D-eS-C-H“-Geschrei am Ende der Zehnten Symphonie bedeutete doch den Triumph dessen, der Stalin überlebt hatte. Dem staatlichen Antisemitismus begegnete er mit jüdischen Melodien. Vor lauter Angst bei diesem Versteckspiel wurde er übernervös und ruinierte seine Gesundheit, er starb 1975 in Moskau. Morgen wäre Dimitri Schostakowitsch 100 Jahre alt geworden.

Der Autor ist Verfasser der Schostakowitsch-Biografie „Und Kunst geknebelt von der groben Macht“ (Metzler).

Bernd Feuchtner