Kultur: Essay: Das Vermögen der Fetischisten

Lars von Triers "Dancer in the Dark" ist einer jener qualvollen Filme, in denen von Anfang an klar ist, wie die Geschichte enden wird, nämlich in einer völligen Katastrophe. Während wir den Film sehen, hoffen wir, ja glauben wir insgeheim, dass noch etwas geschieht, das dieses unerträgliche Ende verhindern wird, so dass der Schock am Schluss paradoxerweise genau darin besteht, dass es keine Überraschung gibt: Das grauenhafte Ende kommt tatsächlich. Infolge einer Erbkrankheit droht der Fabrikarbeiterin Selma (Björk) das allmähliche Erblinden; sie macht Überstunden, um Geld für eine Operation zu verdienen, die ihrem Sohn dasselbe Schicksal ersparen soll. Doch ihr freundlicher Nachbar, dem sie sich anvertraut hat, stiehlt ihr dieses Geld. Sie tötet ihn - und wird selbst zum Tode verurteilt und hingerichtet.

Wie erträgt Selma ein solches Martyrium? Sie hat zwei große Leidenschaften: Singen und Musicals. Nach der Arbeit singt sie in einer Amateurgruppe und entflieht so der furchtbaren Realität. Doch diese Lieder, die aus den rhythmischen Geräuschen ihres Arbeitsumfelds heraus entstehen, und uns an die guten alten marxistischen Theorien über die Geburt der Musik aus dem Arbeitsrhythmus des Kollektivs erinnern -, werden im Verlauf des Films immer spärlicher und reduzieren sich bei Selmas Hinrichtung auf ihre Stimme. Gegen die Geräuschlosigkeit des Todestraktes kann sich ihre Fantasie nicht mehr wehren.

Feiert "Dancer in the Dark" die magische Gewalt der Musik, mit der wir die Realität ertragen, oder verdammt der Film die Musik als eskapistische Fantasie, die uns die Realität passiv erdulden lässt? "Dancer in the Dark" ist der letzte Teil einer Trilogie Lars von Triers, nach "Breaking the Waves" und "Idioten". Alle drei Filme konzentrieren ihr Augenmerk auf dieselbe Figur weiblicher Subjektivität, die Märchengestalt eines Mädchens, das allein im dunklen Wald spazierengeht und das Gefühl der Bedrohung dadurch zu überwinden versucht, dass sie Teile dessen, was sie besitzt, den Schatten um sie herum zum Opfer darbietet. Diese Filme fordern eine scharfe feministische Kritik geradezu heraus: Während sie vorgeben, Mitleid mit der übertrieben edlen Heldin zu haben, versetzt uns die Art und Weise, wie deren Leiden und unerbittliche Selbstzerstörung dargestellt wird, in die Lage des sadistischen Beobachters, der nicht umhin kann, zu genießen, was er insgeheim verdammt.

Doch es steckt mehr in "Dancer in the Dark". Er verzichtet genau dann auf melodramatische Effekte, wenn die Handlung förmlich danach ruft. Die Schlüsselszene des Films ist das Gespräch zwischen Selma und ihrem Nachbarn, der ihr Geld gestohlen hat - weil er befürchtet, seine Frau werde ihn verlassen, wenn sie herausfindet, dass er pleite ist. Als Selma ihn, sehr ruhig, damit konfrontiert, antwortet der Nachbar ihr ebenso ruhig. Er gesteht den Diebstahl. Doch wenn sie das Geld zurückverlange, müsse er Selbstmord begehen, den Verlust seiner Frau könnte er nicht verkraften. Entweder, so denkt Selma, sie überlässt ihm das Geld, das sie selbst dringend braucht, oder sie tötet ihn - wofür sie sich entscheidet. Die Grausamkeit des Geschehens wird in Form eines aufrichtigen Gesprächs zwischen zwei mitempfindenden Freunden wiedergegeben. So geschieht der Tötungsakt nicht im Affekt, sondern als bewusste Hilfeleistung. Erinnert das nicht an die letzte Szene in Brechts "Maßnahme", als die drei Revolutionäre ihren jungen Genossen, der seine Aufträge nicht ordnungsgemäß ausgeführt hat, hinrichten, eine politische Liquidation als Akt des Mitleids? Wie kommt es, dass Selma solch eine radikale subjektive Haltung aufrechterhalten kann? Sie kann es nur, weil sie eine fetischistische Haltung annimmt.

Der Fetisch ist das Gegenteil des Symptoms. Während das Symptom jene Ausnahme darstellt, die die Oberfläche des falschen Scheins stört, jenen Punkt, an dem die verdrängte Wahrheit hervorbricht, ist der Fetisch die Verkörperung einer Lüge, die es uns ermöglicht, eine unerträgliche Wahrheit auszuhalten. Denken wir an den Tod einer geliebten Person: Ich versuche diesen Tod zu verdrängen, doch das verdrängte Trauma verschwindet deswegen nicht, sondern kehrt über die Symptome hartnäckig wieder. Nehmen wir an, eine über alles geliebte Ehefrau ist gestorben, und der Witwer versucht, diese Tatsache zu verdrängen, indem er sich in die Arbeit stürzt oder in ein geselliges Sozialleben. Doch ständig stößt er auf irgend etwas, das ihn an sie erinnert: Es gelingt nicht, ihrem Gespenst zu entkommen. Besitzt, besetzt er hingegen einen Fetisch, akzeptiert er den Tod auf rationale Weise, weil er sich an diesen Fetisch klammert, als ein Merkmal, das für ihn das Leugnen dieses Todes verkörpert.

In Nevil Shutes melodramatischem Roman "Requiem for a Wren" überlebt die Heldin den Tod ihres Liebhabers ohne sichtbare Traumata. Sie führt weiter ihr normales Leben und spricht rational über den Tod ihres Liebhabers. Doch als einige Zeit später ihr Hund von einem Lastwagen überfahren wird, bricht sie zusammen, ihre Welt löst sich auf. Und in Emile Zolas "Germinal" hilft die emotionale Bindung an ein Kaninchen dem russischen Revolutionär Souvarine dabei, zu überleben. Er bekommt einen Tobsuchtsanfall, als das Kaninchen versehentlich geschlachtet und verzehrt wird.

Ein Fetisch kann eine sehr konstruktive Rolle spielen. Fetischisten sind durchaus keine Träumer, die sich in ihre privaten Fantasien flüchten. Sie sind vielmehr durch und durch Realisten, die die Dinge so akzeptieren, wie sie sind. Vielleicht besteht also das eigentliche Geheimnis von "Dancer in the Dark" darin, dass er uns einen Fall von weiblichem Fetischismus vorführt, und dabei die gängigen psychoanalytischen Lehrmeinungen von weiblicher Hysterie und männlicher, fetischistischer Perversion einander gegenüberstellt, ja, umkehrt? Kann Selma nicht genau darum durchhalten, weil sie an ihrem Fetisch, dem Gesang, festhält?

Was aber, das ist die hier zu Grunde liegende Frage, ist denn der Gesang? Warum singen wir? Am Anfang von "Jewgeni Onegin" schildert Puschkin singende Frauen bei der Erdbeerernte auf einem Feld. Er kommentiert das Bild mit der sarkastischen Bemerkung, dass die Herrin den Frauen das Singen nur deswegen befohlen hat, damit sie während des Pflückens keine Erdbeeren essen können.

Was jedoch ist die gesellschaftliche Dimension einer solchen fetischistischen Haltung? Erinnern wir uns an einen anderen Film, in dem es ebenfalls um Musik und Arbeiterklasse geht: Mark Hermans "Brassed Off". Da geht es um das Verhältnis zwischen dem "realen"" politischen Kampf - der Kampf der Bergleute gegen die drohende Schließung der Grube - und dem idealisierten symbolischen Ausdruck von Gemeinschaft durch die Blaskapelle der Bergleute. Zunächst erscheint den Bergleuten die "Nur-die-Musik-zählt!"-Haltung ihres alten und kranken Dirigenten wie ein vergebliches, fetischistisches Beharren auf der leeren, ihrer sozialen Substanz beraubten symbolischen Form. Als jedoch der Kampf verloren ist, verwandelt sich ihr Beharren darauf, weiterzuspielen und an einem nationalen Wettbewerb teilzunehmen, in eine symbolische Geste des Widerstandes, in einen angemessenen Akt, den politischen Kampf fortzusetzen. Oder wie es einer von ihnen formuliert: "Wenn es keine Hoffnung mehr gibt, bleiben einem nur die Prinzipien."

Kurzum, zu einem symbolischen Akt kommt es immer dann, wenn sich diese beiden Ebenen kreuzen oder miteinander kurzgeschlossen werden, so dass das Beharren auf der leeren Form selbst Ausdruck der Treue zum Inhalt ist.

Diese Rolle der Musik erfuhr ihren erhabensten Ausdruck in einem legendären Ereignis in der Mine 29 im Gulag von Workuta. Wenige Monate nach Stalins Tod kam es überall in den sibirischen Arbeitslagern zu Streiks. Die Forderungen der Streikenden waren gemäßigt: Entlassung der ganz Alten und der ganz Jungen, das Verbot willkürlicher Erschießungen durch das Wachpersonal. Drohungen und falsche Versprechungen aus Moskau ließen jedoch ein Lager nach dem anderen aufgeben, der Streik brach ab.

Nur Mine 29 in Workuta leistete weiter Widerstand, noch als das Lager bereits von NKWD-Truppen mit Panzern umstellt war. Als die Soldaten schließlich durch das Haupttor hineinstürmten, bot sich ihnen das folgende Bild: Zu einer dichten Phalanx verschränkt standen die Gefangenen mit untergehakten Armen da und sangen. Und auch als mit schweren Maschinengewehren das Feuer eröffnet wurde, blieben die Bergleute noch eine Weile gemeinsam stehen und sangen weiter. Die Lebenden stützten die Toten. Nach einer Minute war alles stumm, und der Boden des Lagers von Leichen übersät. Doch diese kurze Minute, in der der Widerstand der Streikenden die Naturgesetze aufzuheben und ihre erschöpften Körper in einen unsterblichen singenden Kollektiv-Körper zu verwandeln schien, war das Ereignis des Erhabenen in seiner reinsten Form, jener ausgedehnte Moment, in dem die Zeit gewissermaßen zum Stillstand kommt. Wie wäre es, wenn wir "Dancer in the Dark" in diese Reihe stellen, und Selmas Gesang nicht als Flucht auffassen, sondern als eine Geste heroischen Widerstands?

Slavoj Zizek