Filmfestspiele in Venedig: Gute Titel, schlechte Titel

Früh morgens geht der erste Blick ins Programmheft auf die Längenangaben der Filme. Alles über zweieinhalb Stunden ist im Festivalbetrieb, in dem die Aufmerksamkeit von Tag zu Tag, Stunde um Stunde, abnimmt, eine kleine Zumutung. Egal, ob es sich dabei um den neuen Tarantino oder einen chinesischen Dokumentarfilm handelt. So ein zweiwöchiges Festival bedeutet auch, dass man mit seiner Energie haushält. 

Am Dienstag laufen in Venedig der längste und der kürzeste Film im Wettbewerb. Zeit für ein Experiment. Besteht ein Zusammenhang zwischen der Qualität eines Films, seinem Titel und dem Zeitpunkt im Film, in der eine Regisseurin oder ein Regisseur das Motiv für den Titel preisgibt? Man macht sich im Kino solche Gedanken, wenn einen gerade die Festivalerschöpfung überkommt. Manchmal drängt sich die Frage aber geradezu auf. Ein Titel kann viel über einen Film und Intentionen verraten. Ist in ihm schon das Geheimnis der Geschichte verwoben, zu dem der Film vorstoßen will? Und bekommt er in dem Moment, in dem sich das Motiv des Titels offenbart, einen neuen, unerwarteten Fokus? In diesem Jahr läuft in der “Classic”-Reihe von Venedig ein Film, der nach fünfzig Jahren genauso mysteriös und verstiegen poetisch anmutet wie sein Titel: “Die Strategie der Spinne” von Bernardo Bertolucci. 

Ist es also banal, wenn “Pelikanblut” von Katrin Gebbe – ein Titel, der die wildesten Assoziationen triggert – gleich in den ersten Minuten den Hintergrund seines Titels offenbart? Im ersten Moment ist man enttäuscht, man fühlt sich um ein Geheimnis betrogen. Doch eine Woche später wirkt Gebbes Film atmosphärisch noch immer nach. Ganz anders dagegen “The Painted Bird” des tschechischen Regisseurs Václav Marhoul. Der Film basiert, das muss man zu seiner Verteidigung sagen, auf dem gleichnamigen Roman Jerzy Kosińskis (den dieser 1965 als autobiografisch ausgegeben hat). Aber der Titel ist trotzdem symptomatisch für den Film, der Geschichte eines jüdischen Jungen, der gegen Ende des Zweiten Weltkrieges durch ein verwüstetes, unzivilisiertes Osteuropa wandert. 

Angeberkino mit plakativen Schockeffekten

Die russischen und deutschen Soldaten, denen er auf dieser Odyssee begegnet, sind noch nicht einmal die schlimmsten. Marhouls Darstellungen der Landbevölkerung, in unerbittlichen Schwarzweiß-Bildern eingefangen, sind brutal und menschenverachtend: Der Junge durchleidet Pädophilie, Sodomie und jede erdenkliche Form von Gewalt, Sadismus und Erniedrigung. In einem Dutzend Kapiteln erzählt “The Painted Bird” eine Reise ins Herz der Finsternis. Doch Marhouls handwerkliche Virtuosität dient nur der Manipulation niedrigster Instinkte. In jedem Segment wartet man regelrecht auf die degenerierte Wendung, Kurzauftritte von Harvey Keitel, Udo Kier und Stellan Skarsgård verleihen dem Film künstlerische Validität. Tatsächlich rufen die 170 Minuten eine schwer erträgliche Abstumpfung hervor. Die Bilder beschwören Elem Klimovs apokalyptisches Kriegsepos “Komm und sieh'” oder die Filme Bela Tarrs, des ungarischen Meisters der Langsamkeit. Aber im Vergleich mit ihnen ist “The Painted Bird” bloßes Angeberkino mit plakativen Schockeffekten. 

© Filmfestspiele von Venedig

Und was es mit dem bemalten Vogel auf sich hat? Der kommt relativ früh vor: Ein Bauer bestreicht seine Flügel mit weißer Farbe und lässt ihn sich einem Schwarm anschließen. Die anderen Vögel erkennen den Artgenossen aber nicht mehr und attackieren den Eindringling, bis der tot vom Himmel fällt. Es ist ein beliebiges Bild in einem Film, der sich viel auf seine visuell überwältigende Tristesse einbildet. Woran es ihm – wie auch dem Bauern – mangelt, ist Empathie. 

Sehr ähnlich und doch völlig anders ist der neue Film des schwedischen Stoikers Roy Andersson, der 2014 mit “Eine Taube sitzt auf einem Zweig und denkt über das Leben nach” den Goldenen Löwen gewann. “About Endlessness” ist ein treffender Titel für das Gefühl von Vergeblichkeit und existenzieller Überforderung, das seine Filme in immer neuen Variationen von Alltagsbeobachtungen durchspielen. Es sind kurze Vignetten, in den nur wenige Worte fallen. In diese Augenblicke hinein und aus ihnen wieder heraus führt eine junge Frauenstimme, die ein modernes Märchen erzählt: “Ich sah einen Mann” oder “Ich sah eine Frau” setzt sie wieder und wieder an. Die Kapitel fügen sich zu einem Panoptikum der Gesellschaft, in der gute und schlechte Menschen nebeneinander leben: der Ehrenmörder, der den Tod seiner Frau betrauert, und der Priester, der vom Glauben abgefallen ist. Selbst vor dem Führerbunker macht diese Exkursion in die Conditio humana nicht halt. 

“About Endlessness” wirkt schwermütig, Andersson präpariert in seinen aufwändigen tableaux vivants aber immer auch das komische Detail heraus; manchmal ist es nur eine Geste, die seinen Humanismus erkennen lässt. Und als man sich gerade in diesen leicht depressiven Fluss aus entsättigten, fast farblosen Einstellungen und grauen Menschen mit hängenden Schultern eingegroovt hat (in gerade mal 75 Minuten), gibt Andersson seinem Film eine letzte Wendung, die den Titel nochmals für neue Deutungen öffnet. Wie immer garniert mit einer lakonischen Pointe. 

Ich will keine Kartoffel sein, sagt sie. Lieber eine Tomate

Andersson fundiert die spirituelle Transzendenzerfahrung der “Endlosigkeit” in der Physik, genau gesagt im ersten Hauptsatz der Thermodynamik. Er erklärt ihn in einer Weise, dass das junge Paar, das gerade dabei ist, sich zu trennen, neue Hoffnung schöpft. Ihre Energien, erklärt der Junge dem Mädchen, sind fließend und einem ständigen Wandel unterworfen, sie werden die beiden aber bis in die Unendlichkeit verbinden. Selbst wenn sie mal als Kartoffel wiedergeboren wird. Sie wäre aber, wirft das Mädchen trotzig ein, lieber eine Tomate. 

Darin besteht der Unterschied zwischen einem guten und einem schlechten Filmtitel. Ein guter Titel erschafft neue Nuancen. Er vermag die Monotonie einer Geschichte aufzubrechen, die sich oberflächlich betrachtet immer wieder um denselben Punkt dreht. Ein schlechter Titel entlarvt macht die Monotonie redundant.