Kultur: Frances Scholz: Nachglühende Bilder

Fast schmerzhaft hell ist es in der Galerie von Clemens Fahnemann. Das Neonlicht im white cube erzeugt zusammen mit den weißen Bildgründen von Frances Scholz einen kurzen Moment der Blendung. Als ob der Sehsinn erst langsam zurückkehre, nimmt man dann die Pinselstriche wahr, die auf dem Weiß stehen. Erst später entdeckt man, dass sich die Formen teils unter der Farbe wiederholen wie das Nachglühen eines vorhergegangenen Bildes.

Mit drei ungleich großen Tafeln lehnt ein Triptychon an der Wand (32 000 Mark). Blaue Linien mit roten Kanten ergänzen sich über zwei Tafeln hinweg zu einer Gitterstruktur, die sich rundet wie ein Amphitheater. Die dritte Tafel wiederholt einen Teil der Form; das visuelle Nebeneinander wird zum Muster einer zeitlichen Ordnung. Ein Augenblick, eine Spur der Erinnerung, die herausgefallen ist aus dem Zusammenhang ihrer Entstehung: So muten die Verweise auf die gegenständliche Welt in der Malerei von Frances Scholz an. Einmal umreißt sich mit blauen Pinselstrichen eine Federballspielerin, die sich weit ausholend zurückgebogen hat: kurz vor dem Schlag, kurz vor dem Sprung. Der Kopf der Figur ist schon wieder weiß übermalt, als wäre es unmöglich, die Gegenwärtigkeit ihrer Konzentration so lange festzuhalten, wie ein Bild zum Gemaltwerden braucht. Vorlage war ein Pressefoto, das die Federballspielerin zwischen den Panzern des Kosovokrieges zeigte.

Alle Bilder der Ausstellung sind in Rom während eines Aufenthalts der Malerin in der Villa Massimo entstanden. Ein Katalog versammelt Fotografien, Videostills und Wandzeichnungen, die sich als Protokoll der allmählichen Übergänge von Alltagsresten zu den linearen Kurzschriften der Malerei zu erkennen geben. Die Titel "dirty floor pictures" und "gerade noch" verweisen auf das Lesen in unbeabsichtigten Spuren wie dem Abfall am Straßenrand. Der Zusammenhang zwischen Realität und Bild wird nie auf Dauer behauptet: Er ist fragil, zufällig und so leicht beiseite zu kehren wie Dreck. Auch für die Bilder in der Galerie lassen sich im Katalog fotografische Vorlagen finden. Die Bearbeitung der Motive lässt dabei oft nur ein kompositorisches Skelett zurück: Nummern, verteilt auf einmontierten Zetteln in der Bildfläche, evozieren eine Reihenfolge der Ereignisse.

In ihrer letzten Ausstellung bei Fahnemann vor drei Jahren, galten nur die Fläche und der Pinselstrich als Gegebenheiten. Es ging um malerische Probleme wie das Verhältnis einer Komposition zum Rand oder die Überlagerung zweier Bildebenen, die flach wie Papier, keinen Raum dazwischen suggerieren wollten. Von dieser Malerei, die sich losgelöst hatte vom Ort und der Zeit ihrer Entstehung und keinen Referenzrahmen außerhalb der Bildkanten zuließ, bewegt sich Scholz jetzt weg, hin zu einem Raum voller Erinnerungen. Man könnte dort den Bildern von Alexander Camaro begegnen, die immer größer wurden, je mehr sich ihr Bildraum von Konkretem entleerte. Als er fast neunzig war, malte er Fußspuren im Schnee. Das war vor zehn Jahren; damals hatte Frances Scholz die Hochschule der Künste gerade als Meisterschülerin von Kuno Gonschior verlassen und suchte unbetretenes Neuland.

Mit diesem Raum, der sowohl die Geschichte der Malerei wie die Geschichten des Alltags enthalten kann, in Beziehung zu treten, stellt nach wie vor nur eine Möglichkeit für Frances Scholz dar. Sie muss ihn nicht betreten, aber sie muss ihn sich auch nicht mehr vom Leibe halten. Ihre abstrakten Bildstrukturen gewinnen damit etwas Großzügiges und Gelassenes.

Katrin Bettina Müller