Gespräch mit Philip Glass: „Warum soll ich klingen wie die Alten?“

Mr Glass, Sie haben in den 60er Jahren etwas Unerhörtes getan: Sie haben Melodien, Harmonien, Einfachheit, sogar Schönklang in die Musik zurückgeholt, in einer Zeit, in der die atonale Avantgarde das europäische Musikleben beherrschte. Stand dahinter ein Konzept?

Ich folgte damals einem ganz einfachen Prinzip: Ich suchte nach Tabus, also nach dem, was man gemeinhin nicht tun sollte, und genau das tat ich dann. Mit dem Ergebnis, dass es am Ende erstaunlich frisch klang. Denn seit Jahren hatte niemand mehr so etwas geschrieben. Es war ja regelrecht verboten, mit Melodien, Harmonien und Ähnlichem daherzukommen. Und als wir einmal damit begonnen hatten, gehörte dieses Feld plötzlich uns ganz allein, das war wunderbar. Ich glaube, es war meine mehr oder weniger bewusste Reaktion auf die Musik des frühen 20. Jahrhunderts, auf die Musik von Webern, Schönberg oder Berg. Und diese Musik hat sich dann verbreitet, sie wurde eine Art Institution, sie wurde gar als „Zukunft der Musik“ bezeichnet.

Es war die Zeit der seriellen Musik. Hielten Sie sich von deren Vertretern fern?

Ich lebte in den 60er Jahren in Paris. Dort hatte die Neue Musik eigene Konzertreihen, und wir sind in all diese Konzerte gegangen. Ich habe mir Karlheinz Stockhausen angehört, auch Luigi Nono, einfach alles. Das war großartige Musik, es war nur nicht die Musik, die wir selbst schreiben wollten. Man kann es so ausdrücken: Wenn ich ein Tischler wäre, warum sollte ich Möbelstücke bauen, die so aussehen wie die, die mein Vater oder gar mein Großvater gebaut hat? Warum hätte ich also klingen wollen wie jemand, der 50 oder 100 Jahre vorher Musik geschrieben hat? Es war keinesfalls so, dass wir diese Musik nicht mochten. Im Gegenteil, wir liebten diese Musik zu sehr, um davon nur einen schwachen Abglanz zu erzeugen. Warum sollte man ein zweitklassiger Stockhausen werden, wenn man ein erstklassiger Steve Reich werden konnte?

Hatten Sie eine persönliche Beziehung zu Stockhausen?

Nein, ich kannte ihn nicht gut. Ich wollte ihn gar nicht näher kennen. Als Person war er sehr unangenehm. Ein schwieriger Mensch, der abstoßende Dinge sagte, er war schlichtweg unmöglich! Allerdings habe ich damals seine Person mit seiner Musik verwechselt. Doch er hat in dieser Zeit die stärkste Musik geschrieben. Auch wenn ich das damals noch nicht so sah.

Spätestens mit Ihrer Erfolgsoper „Einstein on the Beach“ schien Ihr Konzept aufzugehen. Die Oper erlebte ungewöhnlich viele Neuinszenierungen auf der ganzen Welt, bis heute.

Eigentlich war „Einstein“ gar nicht als Oper gedacht. Es gab lediglich Musik für ein kleines Ensemble, und wir brauchten einige Sänger. Robert Wilson hatte allerdings ein Bühnenset entworfen, das eine Vorrichtung zum Hoch- und Runterfahren der gemalten Kulissen erforderlich machte. Wir brauchten eine Bühnenrampe, auch ein Proszenium. Eine Konzerthalle war nicht ausreichend, denn die hat ja keinen Orchestergraben. Der einzige Ort, an dem wir es aufführen konnten, war ein Opernhaus. Und so wurde daraus eine Oper!

Damit haben Sie 1975 die Avantgarde vom Sockel gestoßen.

Es war unvermeidlich, dass sie vom Sockel gestoßen wurde. Bedenken Sie: 1970 gab ich mein erstes Konzert in New York, und 1976 war ich mit der „Einstein“-Oper bereits in der Metropolitan Opera. Da liegen gerade mal sechs Jahre dazwischen! Es kam so, weil es so kommen musste! Jemand musste es tun, und wenn ich es nicht gemacht hätte, dann hätte es eben jemand anderes getan.

Ravi Shankar ist einer Ihrer Lehrer, Sie lernten ihn in Paris kennen. Hat er Ihren Stil geprägt?

Nun, er war mein allererster Kontakt zu dem, was wir heute Weltmusik nennen. Einer Musik, die nicht auf europäisch-westlicher Kunstmusik basiert. Wir kommen ja alle von dieser Kunstmusik, wir haben Bach und Beethoven studiert, das war’s dann aber auch. Während Ravi Shankar sich in unserer westlichen Musik sehr gut auskannte, hatten wir von der Musikkultur in Indien oder Afrika keine Ahnung. In unseren Bibliotheken gab es keine Aufnahmen von afrikanischer Musik. Dabei rede ich von renommierten Musikhochschulen wie der Juilliard School. Wenn man dort in die Bibliothek ging und nach Weltmusik suchte, gab es da nichts. Wir wussten nicht einmal, dass so etwas überhaupt existierte. So war Ravi Shankar derjenige, der mir die Tür in diese Welt geöffnet hat.

Sie haben sich Ihre Karriere anfangs, auch wirtschaftlich, hart erarbeiten müssen, Sie haben längere Zeit als Taxifahrer gejobbt.

Oh, das war nur ein Job unter vielen. Ich war auch Möbelschlepper, ich habe auf dem Bau gearbeitet, als Klempner, wir haben alles Mögliche gemacht. Und meine Arbeitskollegen waren allesamt Maler, Bildhauer oder Musiker. Wir fanden in diesen gewerkschaftlich wohlorganisierten Berufen Arbeit, weil sich viele einen professionellen Klempner oder Möbelpacker nicht leisten konnten. So haben wir unsere Wochenenden im Truck zugebracht und Möbel geschleppt. Aber immer dann, wenn ich genügend Musik geschrieben hatte, bin ich mit meinem Ensemble auf Tour gegangen. Bei der Rückkehr war das Geld dann verbraucht und ich habe wieder angefangen zu arbeiten. Diese Art zu leben schuf mir einen großen Freiraum. Mit 42 Jahren war ich dann in der Lage, von meiner Musik zu leben. Und das war, wenn ich ehrlich bin, verhältnismäßig früh. Das hatte ich erst sehr viel später erwartet.

Sie haben unglaublich viel Musik geschrieben, Kammermusiken, Sinfonien, Streichkonzerte, Opern, Filmmusiken, ein riesiges Werk. Was hat Sie angetrieben?

Ich war lange davon überzeugt, dass die Leute immer etwas Neues hören wollten, also habe ich auf meinen Tourneen in jeder Spielzeit neue Musik mitgebracht. Zunächst Musik für mein Ensemble, dann habe ich begonnen, für Tanzkompanien, Theatergruppen und Filmproduktionen zu arbeiten. Aber diese Dinge forderten nicht meine eigentlichen Fähigkeiten heraus, es waren Auftragsarbeiten. Jetzt schreibe ich überwiegend Musik wie meine 11. Sinfonie, die ich gerade beendet habe. Und ich arbeite ich an meinem 3. Klavierkonzert.

Sie gelten als bekanntester Vertreter der Minimal Music, doch Sie selbst lehnen diese Etikettierung ab.

Oh nein, ich bin nicht gegen den Begriff Minimal Music an sich, denn ich habe vieles geschrieben, was den Namen verdient. Ich finde diese Bezeichnung problematisch, weil sie nur eine bestimmte Phase meiner Musik beschreibt. Ich bin ja ein Komponist, der mittlerweile ganz andere Musik schreibt. Betrachten wir die letzten 35 Jahre, so trifft der Begriff auf vielleicht die Hälfte meiner Musik zu, auf die andere Hälfte jedoch gar nicht. „Naqoyqatsi“ zum Beispiel ist definitiv nicht minimalistisch. Oder meine elf Sinfonien: keine einzige!

Sie kommen aus einer jüdischen Familie, fühlen Sie sich der jüdischen Tradition in irgendeiner Weise verbunden?

So gut wie überhaupt nicht. In meiner Familie sind wir seit drei Generationen Atheisten. Das bedeutet zwar nicht, dass man nicht jüdisch ist, aber: Ich weiß nicht einmal, wann das jüdische Neujahr ist. Mir hat mal jemand „Happy New Year“ gewünscht und ich dachte, der spinnt doch! Bis ich merkte: Ach, der meint dieses jüdische Neujahr! Lassen Sie sich im Übrigen nicht verwirren, sehr viele sind so wie ich.

Das Gespräch führte Reinhold Jaretzky. Übersetzung aus dem Amerikanischen: Stephany Mundt