Kultur: Heilige mit schmutzigen Füßen

Er ist der Meister des Nebensächlichen. Eine junge Frau hantiert schmollend mit einem Mörser, neben ihr schimmern vier tote Fische, zwei Eier und etwas geschälter Knoblauch. Die biblische Szene, um die es eigentlich gehen sollte – Christus, der im Hause des Lazarus Maria belehrt – ist rechts in die Ecke gezwängt, wie eine Miniatur durch eine Fensteröffnung zu sehen. Tote Fische, rohe Eier sind wichtiger als Christus und seine Botschaft?

Oder: Eine junge Frau mit Turban, vielleicht eine Mulattin, stützt sich nachdenklich auf den Küchentisch, in der einen Hand die Wasserkanne, den Blick auf Töpfe gerichtet, ganz vorn im Bild ein zerknülltes Taschentuch. Wieder ist die Hauptszene in den Hintergrund gerückt und nur durch eine Fensteröffnung zu sehen: Diesmal ist es das Mahl zu Emmaus.

Seltsame Anfänge für einen, der später als der große Hof- und Repräsentationsmaler berühmt werden sollte. Zeit seines Lebens hat Diego Rodríguez de Silva Velázquez nach Ruhm und Ehre gestrebt, hat sich einen Adelstitel erschwindeln wollen und die Stellung als Hofmaler König Philipps III. eifersüchtig verteidigt. Der Hamburger Kunsthistoriker Martin Warnke hat in einer Velázquez-Monographie unlängst allein den Ehrgeiz als treibende Kraft des Künstlers ausgemacht. Doch der Enkel portugiesischer Einwanderer beginnt, ganz ähnlich wie sein Zeitgenosse Caravaggio, mit dem Blick auf das Volk, auf lumpige Gewänder, in düstere Tavernen, auf alte Frauen beim Eierkochen und alte Männer beim Wasserverkaufen. Genreszenen aus den Straßen Sevillas, und gleichzeitig Parabeln: die junge Frau in Emmaus als Inbegriff der Meditation, der vita contemplativa. Die einfachen Nahrungsmittel, Eier, Brot, Wasser als Zeichen des Lebens.

Es sind diese frühen Werke aus Sevilla, mit denen die Velázquez-Ausstellung in London wie mit einem Paukenschlag beginnt. England, das mit neun Werken in der National Gallery und sieben weiteren aus anderen Sammlungen das größte Velázquez-Konvolut außerhalb Spaniens besitzt, erlebt zum ersten Mal überhaupt eine Retrospektive des spanischen Meisters, vierzig Werke, fast die Hälfte des überlieferten Oeuvres. Und die National Gallery erlebt einen Ansturm wie lange nicht mehr: Schlangen von Wartenden ziehen sich täglich rund ums Gebäude, innen völlig überfüllte Säle trotz strikten Zeitfensterbuchungssystems. Es ist der krönende Schlusspunkt einer Reihe von Einzelausstellungen, die mit Tizian, El Greco und Caravaggio wichtige Zeitgenossen und Geistesverwandte von Velázquez zeigte. Doch gerade der als Einzelgänger, als Auftragskünstler eingestufte Spanier erweist sich als Künstler der Stunde.

Warum? Warum das Interesse für die vermeintlich realistisch arbeitenden Maler? Die sich, auch bei kirchlichen Großaufträgen, der damaligen Unterschichten in Rom, Sevilla oder Amsterdam widmeten. Wie Caravaggio, der römische Prostituierte zu hehren Heiligenfiguren erhob und sich auch vor dreckigen Füßen im Bild nicht scheute. Oder Rembrandt, der sich seine Modelle für biblische Gestalten von der Straße holte. Auch Velázquez nimmt sich für seine „Unbefleckte Empfängnis“ ein einfaches Mädchen aus Sevilla als Modell, ein breites, kräftiges Gesicht, schüchtern und scheu errötet. Und lässt Johannes den Evangelisten glutvoll, ekstatisch zu ihr aufblicken: auch er eher ein spanischer Straßenjunge mit Oberlippenbärtchen, ein Analphabet wahrscheinlich, weshalb Stift und Buch linkisch in seinen Händen ruhen.

Die Sehnsucht nach Wiedererkennbarkeit wird es nicht sein. Rembrandts noble Amsterdamer Bürger oder Velázquez’ sensible Porträts der spanischen Adligen wären dem heutigen Museumsbesucher wahrscheinlich näher, der gewiss nicht mit nackten, dreckigen Füßen erscheint, eher mit Krawatte und Perlenkette. Es ist vielmehr der Einbruch einer anderen Lebenswelt, der noch heute fasziniert. Der Gedanke, dass bei Malern wie Caravaggio oder Rembrandt das unmittelbare Erleben des Künstlers seinen Weg in die Kunst gefunden hat, jenseits des Ateliers. Und auch wenn die grande dame der amerikanischen Kunstgeschichte, Svetlana Alpers, in ihrem jüngsten Buch „The Vexations of Art. Velázquez and others“ gerade die geschlossene Ateliersituation als wesentlich für die Kunstproduktion herausstellt (These: Erst im Atelier erschafft sich der Künstler seine Anschauung von der Welt), liegt ein Großteil des Reizes von Caravaggio, Rembrandt und Velázquez gerade darin, dass in dieses Atelier nicht nur die gut zahlenden Auftraggeber, sondern eben auch ärmliche Modelle von der Straße gelangten.

Und doch: Die Genrebilder sind nur die tastenden Anfänge. Erst am spanischen Hof erreicht Velázquez den Höhepunkt seiner Karriere und seiner Kunst. Realismus wird man hier viel eher Goyas kaum beschönigenden Bildern der spanischen Königsfamilie zuschreiben als Velázquez’ behutsam schmeichelnden Staatsporträts. Sicher, die Habsburger, vor allem Philipp IV., waren keine Schönheiten, mit hässlich hervorstehendem Kinn und blassem, kränklichem Gesicht. Doch die eindrucksvolle Inszenierung als Ganzfigurporträt, in prächtigen, vor Silber, Satin und Spitzen schimmernden Gewändern, die stolze Haltung und das Setting mit pompösen Vorhängen, weiten Landschaften oder sich dramatisch aufbäumenden Rossen machen diese Bilder zu wirkungsvollen Repräsentations- und Propagandabildern.

Die Tragödien finden nur in Andeutungen statt: in dem schüchternen Blick der Infantin Maria Teresa, einzig überlebendes Kind aus Philipps erster Ehe. Kaum dass sie mit 14 Jahren das heiratsfähige Alter erreicht hat, werden ihre Porträts zur Vermittlung an alle Fürstenhöfe Europas verschickt. Oder die kränklichen Söhne Philipps, Baltasar Carlos und Felipe Prospero, beide früh verstorben. Schon als Kleinkinder werden sie mit Rassel und Schärpe als künftige Herrscher präsentiert – und gleichzeitig mit magischen Amuletten gegen Krankheit behängt. Kein Spaß, ein Kind am königlichen Hof zu sein.

Doch die eigentliche tragische Gestalt ist Philipp selbst. Irgendwann hatte der Herrscher entschieden, sich nicht mehr porträtieren zu lassen. Er wolle sich selbst auf den Bildern nicht altern sehen, gibt er als Grund an. Und doch entsteht noch ein Bild von ihm, 1656, zehn Jahre vor seinem eigenen, vier Jahre vor Velázquez’ Tod. Der Herrscher, der seine geliebte erste Frau und mehrere Kinder verloren hatte, zeigt sich blass und müde, erschöpft und würdevoll. Kein Staatsporträt mehr, ein psychologisches Porträt. Stiller, doch mindestens so realistisch wie die frühen Genrebilder aus Sevilla.

National Gallery London, bis 21. Januar 2007. Katalog 19,95 Pfund.

Christina Tilmann