Kultur: Hier kommt der Orpheus aus Tirol

Zwischen Innsbruck im schönen Tirol und dem Berliner Boulevard Unter den Linden liegen, grob geschätzt, 750 Kilometer. Eine Wegstrecke, auf der so allerlei passieren kann – und immer wieder auch passiert. Man tauscht das Alpenglühn gegen märkischen Sand, Schlutzkrapf‘n gegen Frikadellen, man hängt am Irschenberg und verflucht Herrn Stolpe, da er Sachsen-Anhalt zum Dauerbaustellenmuseum erkoren hat, ohne es vorher zu sagen. Am heikelsten aber ist es, wenn eine Opernproduktion diesen Weg nimmt. Gewiss, das Koproduktionsmodell zwischen den Innsbrucker Festwochen und der Berliner Staatsoper schreibt längst eine aufregende Erfolgsgeschichte. Gerade die letzten Jahre aber haben auch gezeigt: Die Dinge verlieren gern von einem Ort zum andern. Büßen etwas ein von ihrer Frische, ihrer Verve, ihrer Dringlichkeit. Mal mehr, mal weniger Entscheidendes. Insofern – und nur insofern! – sind Haydns „Il mondo della luna“ und Händels „Rinaldo“ (Aufführung des Jahres 2003! absoluter Kult!) durchaus über einen Kamm zu scheren. Weil Opernhäuser eben eine Seele haben. Und der Geist einer Inszenierung sich nicht umtopfen lässt wie eine alte Geranie.

Wie gravierend die Verluste sind, diese Frage geht in erster Linie an die Musik. Unproblematischer macht das die Sache nicht, allenfalls hätte die künstlerische Planung darauf stärker Rücksicht zu nehmen. Eine wackelig zwischen den Stilen und Genregrenzen mäandernde Buffa wie „Il mondo“ hat es schwerer als jede Händel-Oper: Die Motorik, der einkomponierte Drive und das Ironische als Überlebensprinzip verbinden sich hier zumeist zu einer robusten Faktur.

Just in diesem Sinne aber muss die Wahl von Monteverdis „L‘Orfeo“ als regelrecht fatal gelten. Die Partitur ist äußerst fragil, leichter zu irritieren, auch kaputt zu machen als das meiste, was ihr in den 400 Jahren bis heute in der Ausdifferenzierung (und Pervertierung!) der Gattung Oper so folgen sollte. Außerdem: Monteverdis favola in musica, dieser erste musiktheatralische Geniestreich des Abendlandes, feiert die makellose Synthese des Menschenganzen, die unbedingte Schönheit in der Einheit von Text, Handlung, Szene, Gesang und Instrumentalmusik. Die Provokation, die hierin für unser ästhetisch-ideologisch zerfleddertes 21. Jahrhundert liegt, sie müsste in kniefällige Verehrung münden (und in eine konzertante Aufführung, was recht authentisch wäre) oder in die blutrünstigste Anarchie. Wie funktioniert es, jenes Ur-Meisterliche, was ist sein Geheimnis, und warum, zum Teufel, konnte es die Welt nicht vor sich selber retten?

An der Lindenoper kommt es zu solchen Fragen erst gar nicht. Welches Wunder das Tiroler Landestheater in Innsbruck auch vollbracht haben mag (siehe Tagesspiegel vom 14. Juli 2003) – in Berlin kämpfen René Jacobs, das Concerto Vocale und die Akademie für Alte Musik vorrangig mit der Technik, genauer gesagt: mit der Raumakustik des Knobelsdorff-Baus. Fliegen einem in der Toccata des Beginns noch gar lustig die Ohren weg – die Bläser grüßen hierzu aus der Königsloge –, so versinkt der Rest des 100-minütigen Abends in diffusem Gründeln. Was Jacobs sich ursprünglich dachte, die verschiedenen Sphären des Stücks, sein Himmelszelt und seine Höllenhunde, sinnfällig um das orphische Arkadien herum zu drappieren – es scheitert kläglich. Letztlich unterscheiden sich die diversen Musikergrüppchen nur durchs mehr oder weniger schlechte Gehörtwerden: Am ärgsten trifft es die Damen und Herren auf der Hinterbühne, am zweitärgsten diejenigen zu Jacobs‘ Füßen und am wenigsten die Formationen rechts und links neben der Spielfläche. Der Chor, das fabelhafte Vocalconsort Berlin, zieht da – choreografisch bedingt – noch das glücklichste Los. Auch die Sänger nämlich haben seltsamerweise Mühe, über die Rampe zu kommen: Die Euridice der Nuria Rial (auch: La Musica) zwitschert hübsch rotkehlchengleich, Carlos Mena, Paolo Battaglia, Antonio Abete und Topi Lehtipuu als Speranza, Caronte, Plutone und Apollo bleiben blässlich – und Stéphane Degout in der Titelpartie gefällt sich leider viel zu sehr in seinem wohl timbrierten Bariton. Einzig Marie-Claude Chappuis (Messagera/Proserpina) traut man zu, in ihrem Sängerinnenleben bereits etwas anderes als Alte Musik gemacht zu haben.

Wo es den Ohren indes so schwer gemacht wird, da streiken bald auch die Augen. Barrie Koskys Regie-Idee jedenfalls, im „Orfeo“ ein Exempel für die Hybris des Künstlers zu statuieren, sie ermüdet spätestens, wenn zum dritten Mal Notenblätter bekritzelt, zerrissen oder in die Luft geworfen werden. Der szenische Rest besteht aus barfüßigem Lächeln und eurhythmischem Schreiten durch nachtschwarze Unterwelten (Bühne: Klaus Grünberg). Nur ganz am Ende hatte Kosky das Gefühl, dass noch etwas fehlen könnte. Also plumpsen Orpheus‘ zerstückelte Gliedmaßen aus dem Schnürboden herab, ganz wie im Mythos, wo lüsterne Mänaden dem Sänger den Garaus bereiten. Die Moral? Kunst macht die Welt nicht besser. Versuchen sollte sie es allerdings schon.

Christine Lemke-Matwey