Kultur: Jazz auf der Leinwand

Paris war in den zwanziger Jahren voller Amerikaner, die in die vermeintliche WeltHauptstadt der Kultur strömten. Der Wert des Dollar stieg gegenüber dem Franc seit 1914 binnen eines Jahrzehnts auf das Fünffache. In Paris zu leben, wurde erschwinglich, auch für unbekannte Künstler, zumal wenn sie in den USA ein sei es auch bescheidenes Stipendium ergatterten. Es war die Zeit des (frühen) Jazz, dem in Europa beinahe mehr gehuldigt wurde als in seiner Heimat.

Paris als „Hauptstadt Amerikas“ zu bezeichnen, wurde in jenen Jahren zum geflügelten Wort. Versehen mit den eingrenzenden Jahreszahlen „1918-1939“ bildet es den Titel einer höchst sehenswerten Ausstellung im Musée d’Art Americain Giverny, das sein Thema dieser Tage in einem Kolloquium vertiefte. Giverny, eine Stunde seineabwärts von Paris gelegen, war der Alterssitz von Claude Monet – und der amerikanischen Impressionisten, die dem Meister folgten. Das Museum wird von der Terra Foundation for the Arts in Chicago betrieben, wohin die Ausstellung im kommenden Jahr wandern wird – allerdings mit dem veränderten Titel „Eine transatlantische Avantgarde. Amerikanische Künstler in Paris, 1918-1939“.

Beide Seiten tun sich schwer mit ihren Ansprüchen auf kulturelle Vormacht, wie sie in den unterschiedlichen Titelgebungen aufscheinen. Die Grande Nation sah sich stets als Maßstab aller Kultur. Für die Amerikaner, kamen sie nun als Besucher auf Zeit oder als Ex-Patriates, bot Paris hingegen gerade wegen seiner Mischung aus technischer Rückständigkeit und künstlerischer Vielfalt die Möglichkeit, das spezifisch Amerikanische herauszuarbeiten – und im übrigen auf dem boomenden Kunstmarkt zu reüssieren.

In vielen Biografien nahmen die Pariser Aufenthalte später allerdings abnehmende Bedeutung ein. Sie relativierten sich mit dem Wachstum des eigenen Œuvres wie bei Stuart Davis, aber auch mit der gewandelten Bewertung einer genuin amerikanischen Kunst wie bei Charles Demuth. Beide verbrachten wichtige Jahre in der Seine-Metropole, doch blieben die Aufenthalte in ihrem Werk schließlich nur Episode. Alexander Calder schließlich, der 1926 nach Paris kam und eine Weile als großer Junge mit lustigen Drahtskulpturen durchging, schuf nach 1945 ein imposantes Gesamtwerk, in dem diese Anfänge ihren Charme als Jugendstreiche umso frischer bewahren konnten.

Für zwei Künstler war Paris existenziell: Patrick Henry Bruce (1881-1937) und Gerald Murphy (1888–1964). Bruce nahm Anfang der zwanziger Jahre in erstaunlicher Weise die scharf konturierte Formensprache des „Purismus“ vorweg, wie ihn Léger und Le Corbusier vertraten. Murphy hingegen kam 1921 überhaupt nicht als Künstler nach Paris, sondern als wohlhabender Ex-Geschäftsmann (später bezog er ein Anwesen in Antibes, das er „Villa America“ nannte). Um ihn und seine Frau gruppierten sich bald die erstaunlichsten Soiréen und Künstlerbälle. Er schrieb das – auf die restriktive amerikanische Einwanderungspolitik bezogene – Ballett „Within the Quota“ für die Avantgarde-Truppe der Ballets Suédois zur Musik seines in Frankreich lebenden Landsmannes Cole Porter. Als Autodidakt schuf er kaum mehr als 15 Gemälde, von denen nur sieben überdauerten. Sein (verlorenes) Hauptwerk, das fünf Meter hohe Gemälde „Schiffsdeck“ von 1923 – es zeigte die Schornsteine eines Ozeandampfers – machte wegen seiner Größe und des technischen Sujets Skandal.

Schade, dass Charles Demuth’ 1921 entstandenes, doch subtileres Bild „Paquebot Paris“ fehlt. Man ahnt, welche Schwierigkeiten in Giverny bei der Ausleihe über den Ozean hinweg zu bewältigen waren. Von Demuth sind zauberhafte Stadtansichten zu sehen, die den – damals üblichen – Einfluss eines gemäßigten Kubismus zeigen. Demuth (1883-1935) kam in seinem ganz und gar ästhetizistischen Auftreten Murphy vielleicht am nächsten. Das Gegenbild bot Stuart Davis (1894-1967), der, bereits in New York als Künstler anerkannt, ab 1928 in Paris gewissermaßen Anlauf nahm für seine kommenden, großen Themen. Er zählt zu den großen Anhängern des Jazz, dessen Eigenart er auf die Malerei zu übertragen suchte. Nach der Rückkehr 1931 reüssierte er mit zwei „transkontinentalen“ Bildern: „New York – Paris No. 1“ und „No. 2“, von denen der größere Erstling in Giverny den Blickfang bildet.

Besonderes Gewicht legt die Ausstellung schließlich auf Man Ray, der seit 1921 überwiegend in Paris lebte und zugleich als Maler wie als Fotograf arbeitete. Die in Giverny versammelten Porträtfotos und die berühmten „Rayographien“ bestätigen seinen Rang als Kamera-Künstler von nachgerade französischer Eleganz – weit entfernt von der Nüchternheit, mit der sich die junge New Yorkerin Berenice Abbott in Paris umsah (und 1927 den vergessenen Ahnherrn der Dokumentarfotografie, Eugène Atget, aufspürte). Man Rays Portraits zumal von Gertrude Stein spiegelt sich das amerikanisch-französische Wechselverhältnis aufs Schönste: Die Grande Dame der Avantgarde versammelte auch nach dem Ersten Weltkrieg in ihrem Salon alle, die Rang und Namen besaßen oder erlangen sollten. Und so sind auch die französischen Künstler dieser Zeit in der Ausstellung exemplarisch vertreten.

Die von Sophie Lévy vorzüglich eingerichtete Ausstellung ist nicht die erste zum Thema. 1996 stellte die Phillips Collection in Washington „Amerikaner in Paris“ vor, und 1977 feierte das Pariser Centre Pompidou mit der Mammutschau „Paris – New York“ seine Eröffnung. Wie groß der Einfluss von Paris auf die amerikanische Kunst allerdings tatsächlich war, ist auch mit dieser neuen Ausstellung und ihrem inhaltsreichen Katalog nicht abschließend entschieden.

Giverny (Bahnstation: Vernon), Musée d’Art Americain, bis 30. November. Katalog in englischer oder französischer Sprache, kt. 40 €.