Kultur: Liebesknochen

Riesengroß, bühnenfüllend ein Gesicht. Frontal, ganz starr, dann – Überraschung – zwinkert es. Vier Gesichter, nacheinander, liebenswert, jung. Warmer Softrock dazu „Trouble every day“. Animierend, schmeichelnd. Schön. Als fragile Schattenfiguren treten sie auf, die vier, symmetrisch, von rechts, links, rechts, links, stehen aufgereiht vor ihren überlebensgroßen Gesichtern. Erster Auftritt Theodor. Er stellt sich hin, verrenkt sich, knickt nach rechts ab, wuselt auffällig in seinen Haaren. Fritz platziert sich links, nahezu unbeweglich, befingert, befühlt mit der rechter Hand seine Brust. Mizi tänzelt herein, lehnt sich an Theobald, auch etwas schief, künstlich verrenkt. Zuletzt kommt Christine, fasst Fritz am Arm, bewegt sich kaum. Tanzen sie oder quälen sie sich? Mizi (Fritzi Haberlandt) und Theodor (Fritz Knopp) grinsen, Mizi zu verschmitzt. Theodor herrlich überbreit, wie im Drogenrausch, abgehoben.

Süße Mädels

Fritz ist ernst, Christine auch (Hans Löw und Maren Eggert). Hebt sich die Operafolie, ist dahinter nichts, ein Steinboden, Beton- oder Blechwände. Trostloser als jeder Gefängnishof. Kein Stuhl, kein Baum kein Strauch. Es geht um die Absolutheit des Gefühls, wie schon in „Liliom“ dem grandiosen Auftakt zu Thalheimers Erfolg, heftig umstritten am Thalia Theater vor zwei Jahren, heftig gefeiert beim Berliner Theatertreffen 2001. Ein neuer Stil, radikale Reduktion und Stringenz. Dabei glühend vor Emotion, meist unterdrückter Emotion, was sich äußert in den seltsamsten körperlichen Verbiegungen und Verrenkungen. Thalheimer inszeniert die Essenz, den innersten Kern.

Und das bei Schnitzlers „kernlosen Menschen“: Der Schlager-Mizi, dem „süßen Mädel“ aus der Vorstadt, die keine Illusionen mehr hat über die Männer und das Leben genießt, mit den besseren jungen Herren. Dem Theodor, dem Frauen rein zur Erholung dienen. Dem Fritz, der ein gefährliches Verhältnis mit einer verheirateten Frau von Stand unterhält und gleichzeitig mit Christine anbandelt. Doch Christine ist anders, sie hat einen Kern, sie liebt.

Wenn man diese ganz und gar heutige Inszenierung sieht, ist es schön, wenn man ein wenig Jahrhundertwende-Wien im Kopf hat. Die langen Kleider vor sich sieht, den Lufthauch der Fächer spürt, die Fiaker rollen hört. Dann ist es schön, man hat Schnitzlers Biografie im Kopf, weiß, dass er Arzt war, Freud kennenlernte, mit Hofmannsthal befreundet war. Ein unmäßiger, maßloser Liebhaber, jede Woche ein neues süßes Mädel, daneben Damen der Gesellschaft, Schauspielerinnen, die berühmteste: Adele Sandrock. Wie er betrog und taumelte und gleichzeitig glasklar analysierte: Sich selbst, die Gesellschaft, die Heuchelei, die Liebe.

Er hätte seine Freude gehabt an dieser bis auf die Knochen reduzierten Fassung, weil jede Geste, jeder Blick aufgeladen wird mit Bedeutung, auch mit Gefühl. Wie Mizi für sich mühsam nach einer Form sucht, Auftritte probiert, sich rettend in ihre alberne Sieges- oder Disco-Pose: Wie sie beide Arme hochreißt, doch, wenn keiner guckt, sich beschämt das Gesicht mit beiden Händen zurechtrückt, das Blüschen über den entblößten Nabel zieht. So hat jeder sein Gesten-Repertoire, nur Christine geht in schmalen Hosen auf langen Beinen schnurstracks dicht an der Wand entlang. Nie sagt Fritz begütigend „Kind“ zu ihr (wie bei Schnitzler), die enervierend nur noch Fritzens Liebe einzufordern scheint. Ja, liebt sie ihn denn? Thalheimer sagt: „Liebe ist eine Entscheidungssache.“ Diese Christine hat sich entschieden, für die Liebe, das absolute Gefühl, so hat Schnitzler es geschrieben und so würde Musil es kommentieren: „Wir plärren für das Gefühl und gegen den Intellekt und vergessen, dass Gefühl ohne diesen eine Sache so dick wie ein Mops ist.“

Als Fritz kommt, vor dem Duell, das er ihr verschweigt, kommt es zu zwei ins Leere laufenden Liebesversuchen. Grauenhafte Bestürmungen, über jedes Gefühl hinaus. Sie bespringt ihn, unklammert ihn mit angewinkeltem Bein, presst ihren Körper förmlich in seinen hinein, er bleibt emotionslos, mit dem Gesicht zum Publikum. Dann wirft er sie an die Wand, sie von vorne, von hinten hilf- und wahllos abküssend, herumwerfend. Keine Reaktion, sie lehnt willenlos, knochenlos, wie eine schlaffe Gliederpuppe, eine Tote gar.

Lächelndes Unglück

In dieser extrem stilisierten, gelegentlich manierierten Inszenierung entsteht erstaunlicherweise von Anfang an eine Gefühlsübertragung, es ist, als würde es einem selbst passieren. Man fühlt mit,wie Christine verzweifelt versucht, Fritz zu erreichen, fühlt seine Lähmung. Von vorneherein hat sie ihn verloren, wie auf einem anderen Stern ist er, gefangen in seiner Beziehung zu der anderen Frau, in der Angst vor Entdeckung, später der Angst vor dem Duell, dem drohenden Tod. Denn dieser Gatte (Michael Benthin) ist der Tod in Person. Obwohl alles klar vorgezeichnet scheint, Fritz wird sterben, Christine verzweifeln, nimmt der Schluss eine überraschende Wendung. Diese todernste Christine, sie lächelt, als das Unglück endlich da ist. Heiter fragt sie nach den Todesumständen, heiter erkennt sie ihre absolute Betrogenheit. Ganz und gar ausgeschlossen war sie aus Fritz’ Leben – und Sterben.

Sie tritt vor, an die Rampe, lässt die anderen hinter sich und probiert, jetzt allein, deren typische Posen: die von Theodor, von Fritz, zuletzt Mizis Arme in die Höh’. Vorhang. Christine ist tot, es lebe die Mizi-Kopie? Angekommen bei den Club-Autisten. Statt Liebestod ein leeres Leben.

Nächste Vorstellungen: 4., 6., 17. Dezember .

Ulrike Kahle