Lindenoper: Vom Vandalismus und seinen Vorwänden

Klaus Wowereit, der in dieser mit Fleiß irregeleiteten Angelegenheit das letzte Wort haben wird, hat am 29. Mai im Abgeordnetenhaus sein erstes Wort gesprochen: Für ihn, erklärte er, gehe es darum, eine bessere Sicht und Akustik mit den Interessen des Denkmalschutzes in Einklang zu bringen. Heißt das, dass er gegenüber der Staatsoper Unter den Linden nicht den Nero abgeben will, der einen der schönsten Theatersäle Europas den Vorschlaghämmern des Vandalismus preisgibt? Berlin würde sich andernfalls zum Gelächter Europas machen.

Man stelle sich vor, dass in Wien die Besucher der preiswerten hinteren und oberen Staatsopernplätze bei Gelegenheit einer bautechnischen Sanierung darauf dringen würden, diesen gleichzeitig mit der Berliner Bühne neu errichteten Saal zu demolieren, um einen „modernen“ Saal mit den Sichtverhältnissen eines Großkinos zu gewinnen. Und wie würde Wien und die Welt reagieren, wenn ein Architekt mit dem Zuschauerraum des ebenfalls kriegszerstörten und danach wiederaufgebauten Burgtheaters so verfahren wollte? Auch hier gibt es hinten oben zahlreiche sichtbehinderte und/oder akustisch schwache Plätze, und nun stelle man sich vor, dieser 1955 neu errichtete Saal würde für hundert Millionen Euro demoliert, um diesem Missstand abzuhelfen! Eben dies befürwortet im Fall der Berliner Staatsoper eine von der Senatsbaudirektorin berufene Jury.

Die beiden Wiener Theatersäle sind in den fünfziger Jahren in der alten räumlichen Struktur, sowohl als Rang- wie als Logentheater, mit einer zeitgenössisch revidierten Ornamentik erneuert worden. Richard Paulick, der Mitarbeiter von Walter Gropius, der, von den Nazis vertrieben, 1950 aus dem chinesischen Exil nach Berlin zurückkehrte, ging beim Wiederaufbau der Knobelsdorff-Oper einen andern, nie zuvor beschrittenen Weg. In den Raummaßen des alten Saals modernisierte und rationalisierte er die Strukturen, um bessere Sicht- und Hörverhältnisse als die Vorgängersäle von Carl Ferdinand Langhans (1845) und Erich Meffert (1942) zu gewinnen. Paulick ging von den vier Rängen, die beim Wiederaufbau von 1845 aus Renditegründen in den Saal gepresst worden waren, auf die drei Ränge des Urbaus zurück und gab die sichtfeindliche Logenstruktur zugunsten einer schwingend-vereinfachten Lösung auf, die die Sitzreihen der Ränge überall stufenartig staffelte.

Ein Hauptproblem der Vorgängerbauten, die Position der Garderoben, löste er durch deren Verlegung in zwei großzügige unterirdische Trakte und platzierte zwischen ihnen ein Opernrestaurant, von dem aus der Besucher auf eleganten Treppen zu den Wandelgängen des Parketts und der Ränge geleitet wurde. Man muß ein Liebhaber des neuen Leipziger Museumscafés mit seiner Deckenhöhe von acht Metern sein, um sich in dieser unteren Enfilade beengt fühlen zu können.

50 Jahre haben die Besucher des Hauses diese kostbar ausgestalteten Räume zu genießen gewusst – wohlkomponierte Zwischenstationen auf dem Weg ins Saalinnere. Den neugeschaffenen wie den wiederhergestellten Räumen gab Paulick nach ihrer Eigenart und Funktion ein ornamentales Kleid, das im großen Saal nicht bloß Zierrat war; seine allen Akustikern bewusste Funktion ist die der Schallstreuung. Man kann bei Gottfried Semper nachlesen, wie wichtig solche kleinteiligen plastischen Formen, über die die neuere Architektur nicht mehr verfügt, für eine glückende Klanglichkeit sind; der Akustiker Wolfgang Kraak hat den Befund unlängst bekräftigt.

Paulicks Ingenium zeigte sich daran, dass er, der Bauhausmeister, den Gedanken abwies, dieses ornamentale Gewand aus dem Geist der Gegenwart neu zu erfinden, wie dies in den beiden Wiener Theatersälen praktiziert worden war. Stattdessen ging er auf den Primärarchitekten zurück, Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, dessen Ornamentik sich nicht in dem 1843 abgebrannten Opernhaus erhalten hatte, aber, außer in Potsdamer Bauten, in einer Dedikationsmappe zu Händen des königlichen Bauherrn. Für die Auskleidung seiner Räume waren Paulick die besten historischen Vorlagen und die edelsten Materialien gerade gut genug (wer von Stuck redet, als wäre das ein Manko, sollte Holz, Eisen und eine Vielzahl von Marmorarten nicht übersehen), und das Wunder geschah: die Verbindung funktionierte. Ein genialer Architekt hatte eine Synthese zustande gebracht, die die Statthalter des Purismus, die Prinzipienreiter der reinen Leere aufs Tiefste erschüttern mußte; sie tut das bis heute.

Der Wiederaufbau der Bayerischen Staatsoper, auch dies ein inwendiger Neubau, zog die Folgerung aus Paulicks Gelingen. Man griff auf die originale Ornamentik des zerstörten Klenze-Saals zurück, was Paulick gegenüber Knobelsdorff auf diese mittelbare Weise realisiert hatte. Er hatte die schwerste Aufgabe mit einer Meisterschaft bewältigt, die die Demut vor dem Urbaumeister mit den Anforderungen einer neuen Funktionalität verband. Das Gegenteil von Demut ist Hybris. Sie ist die Zeitkrankheit und ganz besonders eine Architektenkrankheit. Klaus Wowereit wird ihr um Berlins willen zu entgegnen haben.

Hand in Hand mit der Hybris geht der Furor der Vernichtung; er ist um Scheingründe niemals verlegen. Ein solcher Scheingrund für die von dem Wettbewerbssieger Klaus Roth projektierte und durch ein Jury-Votum bekräftigte Demolierung des Paulick-Saals sind dessen akustische Probleme. Es gibt sie wie in jedem Rangtheater und gibt sie auch auf den rückwärtigen Plätzen von Scharouns Philharmonie. Der mittlere Nachhall im Langhansbau, also in den Jahren von 1845 bis 1941, war mit 0,9 Sekunden tatsächlich sehr kurz; damals konnte von einer trockenen Akustik gesprochen werden, was mit der Vorherrschaft der italienischen Oper zusammenhing. Der von Richard Paulick und seinem Akustiker, dem berühmten Walter Reichardt, 1955 realisierte Saal war besser ausgelegt; er hatte eine mittlere Nachhallzeit von 1,1 Sekunden. Bei der Sanierung der Jahre 1984/86 gelang es dem Akustiker Wolfgang Fasold, den Nachhall auf 1,3 Sekunden zu erhöhen; durch die Behebung der Deckenschräge über dem Orchestergraben wurde die Hörsituation von Instrumentalisten und Sängern wesentlich verbessert. 1,3 Sekunden – diese Nachhallzeit hat man auch für die alte, für ihre Akustik berühmte Semperoper ermittelt. Für den Paulick-Saal sollte sie, einen souveränen Dirigenten vorausgesetzt, nicht ausreichen?

Dass es für den jetzigen Saal schonend- wirkungsvolle Möglichkeiten weiterer akustischer Verbesserungen gibt, hat die Analyse des Fachmanns in einer Veröffentlichung der Staatsoper vor einiger Zeit dargelegt; man kann und sollte diese Möglichkeiten nutzen, wenn man die baulich-technische Grunderneuerung des Hauses in Angriff nimmt. Ein Vorbild dafür gibt die Mailänder Scala, deren Fundamentalerneuerung vor einigen Jahren verwandten Auspizien unterstand. Die Akustik wurde spürbar verbessert, ohne dass man der Ästhetik des nach 1945 wieder aufgebautenn Logentheaters hätte nahetreten müssen. Wenn der Chefdirigent Muti bei dieser Gelegenheit auf den Gedanken gekommen wäre, einen vollständig neuen Saal zu fordern – er wäre noch früher in New York angekommen. Die Mailänder Rekonstruktion hat übrigens nur 61 Millionen Euro gekostet. Mailand ist reich, da kann man besser sparen.

Der Autor lebt als Schriftsteller in Berlin. Zuletzt erschien von ihm „Diesen Kuss der ganzen Welt. Der junge Mann Schiller“ (Insel Verlag).

– Heute um 19 Uhr wird in der Bauakademie am Schinkelplatz in Mitte eine Ausstellung eröffnet, die alle Wettbewerbsentwürfe zur Sanierung der Staatsoper zeigt.