Kultur: Macht des Analogen

„Where are we now?“, fragt David Bowie in einem von Tony Oursler gedrehten Videoclip. Er singt die Zeilen mit traurigem Blick, sein Gesicht ist in das einer Stoffpuppe einmontiert. Zwischen die Aufnahmen sind Bilder aus dem West-Berlin der frühen 1980er Jahre geschnitten, wo Bowie ja bekanntlich einige Zeit verbracht hat. Nun blickt er melancholisch zurück, doch seine Frage richtet sich auch in die Zukunft: Wie geht es weiter? Dieses Ausschauhalten nach dem Wohin grundiert die gesamten 59. Kurzfilmtage in Oberhausen, vor allem in den Sonderprogrammen. Mehrere Regieporträts, Filmreihen und Debatten untersuchen, inwieweit die gegenwärtige Umwertung der filmischen Produktions- und Verbreitungsprozesse überhaupt noch etwas mit der tradierten Kinopraxis zu tun hat. Dabei ging es nicht um kulturpessimistische Bestandsaufnahmen, sondern um die möglichst produktive Aneignung dessen, was tagtäglich bereits überall geschieht.

Bowies Video war in der Nebenreihe MuVi zu sehen. Als diese vor fünfzehn Jahren aus der Taufe gehoben wurde, gab es Stimmen, die damit den Untergang des gesamten Festivals kommen sahen. Musikvideos auf der Kinoleinwand? Damit konnte in mancher Lesart nur der Ausverkauf an den Kommerz gemeint sein. Inzwischen gehört MuVi zu den beliebtesten Programmpunkten überhaupt. Zwischen über 25 Clips aus aller Welt war auch ein Stück namens „Crazy Clown Time“ versteckt – komponiert und visualisiert von keinem Geringeren als David Lynch. Der einstige Leinwandmagier macht keine Kinofilme mehr, er ist ins Netz und in andere Verwertungsformen ausgewandert. Diese mediale Migration mutet fast wie eine Fußnote zu den Thesen von Festivaldirektor Lars Henrik Gass an. Hatte er in seiner Schrift „Film und Kunst nach dem Kino“ (2012) noch einen zunehmenden Wechsel von Videoclip-Regisseuren ins Kommerzkino konstatiert, scheint nun im Falle Lynchs ein gegenläufiges Beispiel gegeben zu sein. Lynchs siebenminütiger Kurzfilm wurde von ihm kostenfrei ins Internet gestellt. Diese Verweigerungshaltung gegenüber dem Markt produziert quasi ein postcineastisches „Kino“ im Web 2.0 – landet aber ironischerweise dann doch wieder in Oberhausen auf der großen Festivalleinwand.

Einigermaßen kryptisch fasst die Sonderreihe „Flatness: Kino nach dem Internet“ Kurzfilme verschiedener Länge und Herkunft zusammen, die einer allgemeinen Flachheit „entweder entsprechen, diese hinterfragen oder auch ablehnen“, so sinngemäß der Katalog. In diesen allzu weit gezogenen Rahmen würde fast jeder jemals gedrehte Film gut hineinpassen, und genauso fühlt sich das Programm auch an. Neben Arbeiten von Medienpionieren wie Stan VanDerBeek oder Richard Serra stehen Belanglosigkeiten auf Schulhofniveau.

Zwei Regieporträts offenbaren hingegen, welch reiche Potenzen strikt analoge Positionen des Filmemachens auch heute noch mobilisieren können. Helga Fanderl hat seit Ende der 1980er Jahre mehr als 600 Filme auf Super-8 gedreht. Jeder dauert nicht länger als drei Minuten, genau so lang wie eine einzelne Filmrolle. Fanderl, die bei Peter Kubelka studiert hat, verzichtet auf eine nachträgliche Montage des Materials: sie begibt sich an Schauplätze oder in Situationen, lässt diese auf sich wirken und reagiert dann durch intuitive Kamerabewegungen und durch das Drücken des Ein- und Ausschalters. Ein Verfahren, das mehr mit Musik zu tun hat als mit dem landläufigen Verständnis vom Film als Dienstleistung für eine nimmermüde, auf Unterhaltung getrimmte Öffentlichkeit.

Noch weiter in dieser Ignoranz wohlfeiler Erwartungshaltungen geht der Amerikaner Luther Price, der keine Kopien seiner Filme herstellen lässt. Obwohl die Unikate dabei mit jeder Vorführung weiter zerstört werden, besteht er auf dieser allmählichen Selbstvernichtung seiner Arbeit. Kratzer, Schmutzpartikel und Risse bilden eine sich verdichtende Textur, die sich wie Narben und Falten über die fotografischen Schichten legen. Die Filme umkreisen Tod, Gewalt und Vergeblichkeit und sind dabei von einer testamentarischen, schwer greifbaren Ernsthaftigkeit getragen. Geschichten werden keine erzählt, das Vergehen der Zeit und die Fragilität des Organischen skizzenhaft beschworen. In „Mother“ (2002) zeigt Price in langen Einstellungen die eigene Mutter im Garten, ihre gealterten Hände, das verbrauchte Gesicht, dazu ist der Gesang der Chanteuse Nico zu hören. Das sind große Momente eines ganz anderen, noch zu entdeckenden und bei Weitem nicht erschöpften Kinos.Claus Löser

Claus Löser