Kultur: Märchen, Mittelalter und Musik

Die erste große Retrospektive des Spätromantikers Moritz von Schwind seit einem halben Jahrhundert zeigt einen gar nicht so possierlichen "Malerpoeten" VON TILMAN KRAUSE

"Als die Surrealisten noch recht hatten" war in den siebziger Jahren ein vielgelesener Sammelband überschrieben.Das war die Zeit, als man ästhetische Konzepte auf die politische Wirklichkeit zu beziehen pflegte.Analog könnte man fragen: Gibt es einen historischen Moment, als die Romantiker recht hatten? Hier wird es schwierig, denn zumindest die deutsche literarische Romantik reagierte wenig auf die gesellschaftlichen Umwälzungen der Zeit (Französische Revolution und Napoleon).Erst die sogenannte zweite Romantik, die die Idee der "progressiven Universalpoesie" und ihre Ästhetik des Fragments opferte, um selbstreflexive und ironische Elemente einzuschmelzen in die ganzheitlichen Entwürfe von Religiosität und Verklärung, erst diese Romantik, die die Kunst auf das Holde zurückstutzte, läßt sich wieder politisch beziehen: auf die Restauration nach 1815 nämlich. Ein Protagonist dieser gegenrevolutionären Romantik ist der in Wien geborene, später in München, Karlsruhe und Frankfurt tätige Moritz von Schwind (1804-1871), den das 19.Jahrhundert gern als "Malerpoeten" titulierte, womit man das erzählende, balladeske Moment seiner Zeichnungen und Gemälde-Zyklen, seiner Holzschnitte und Buchillustrationen bezeichnen wollte, die sämtlich in ungewöhnlich hohem Maße von literarischen Vorbildern inspiriert wurden.Gleichzeitig schwingt im Ehrennamen "Malerpoet" sozusagen die Gewichtsklasse mit, in die Schwind eingeordnet wurde: Märchenzauber, Waldweben, Butzenscheiben, all das Versöhnliche, das die Wirklichkeit selig und süß in das Traumparadies "poetischer" Idyllen überführte, machte diesen Künstler im Verständnis seiner Zeitgenossen zu einem "liebenswerten", nicht zu einem "großen" Maler.Dabei blieb auch die Nachwelt, wenngleich sie diese Einschätzung mit negativem Vorzeichen versah: "liebenswert" meinte nun unkritisch, harmlos, geistig schlicht. Es hat lange gedauert, bis man die affirmative Kunst des 19.Jahrhunderts einer Überprüfung unterzog, und als dies in den achtziger Jahren soweit war, dauerte es wiederum eine Weile, bis man sich nach der Revision der Akademie- und Salonmalerei in die angeblichen Niederungen des Volkstümlichen herabließ.Die aber sind mit Ludwig Richter oder eben Moritz von Schwind erreicht, deren Bildervorrat ins deutsche Bewußtsein eingesickert ist.Man muß nur einmal den Versuch unternehmen, Gestalten wie Rübezahl oder die heilige Genoveva ohne die entsprechenden Verbildlichungen von Schwind zu denken - es ist genauso unmöglich wie ein Visualisieren von Eichendorff-Gedichten oder von Webers "Freischütz"-Musik vor dem inneren Auge ohne Anleihen bei seiner Ikonographie: das Romantische als Stimmungsvaleur ist ohne Schwind nicht zu haben. Obwohl er also für die deutsche Mentalitätsgeschichte von nicht zu unterschätzender Bedeutung ist, gilt er dem Bildungsbürger von heute im Grunde als unergiebig.Daran wird vermutlich auch die große Ausstellung nichts ändern, die jetzt die Kunsthalle in Karlsruhe aus Anlaß ihres 150jährigen Bestehens offeriert - die erste Retrospektive des Spätromantikers seit mehr als einem halben Jahrhundert.Folgenlos dürfte das Unterfangen deshalb bleiben, weil die Schau ganz und gar immanent vorgeht.Der werkbezogene Dokumentarismus mit seiner Fülle von Skizzenblättern und dem Nachweis der einzelnen Stadien von Schwinds Lebensthemen - Märchen, Mittelalter und Musik - blendet die Ideengeschichte fast vollständig aus.(Auch der opulente Katalog erweitert die Perspektive nur geringfügig.) Das hat insofern Vorteile, als man mit Staunen zur Kenntnis nimmt, auf wievielen Feldern der vermeintliche Kleinmeister sich getummelt hat. Seit langem bekannt ist, daß Schwind seine Popularität den weitverbreiteten Bilderbögen und Buchillustrationen verdankt.Bildgeschichten wie "Herr Winter" oder "Die Kinder im Erdbeerenschlage", aber auch seine Zeichnungen zu Tieck/Perraults "Gestiefeltem Kater" oder E.T.A.Hoffmanns "Meister Martin der Küfner und seine Gesellen" zeigen neben der virtuosen Strichführung und jener unverwechselbaren Schwindschen Gestaltenfülle in ihrem Gewusel und Gewimmel eine Vorliebe für die Anverwandlung des Vorgegebenen im Zeiche des Humoristischen, das auch seinen Hauptwerken jene Heiterkeit verleiht, die den Zeitgenossen so teuer war. Drucke und Stiche bezeugen aber auch eine geistige Selbständigkeit, die Schwinds Freund in späten Jahren, der schwäbische Dichter Eduard Mörike, in einer Würdigung von Schwinds Bilderfolge zu seinem "Märchen vom Sichern Mann" nicht ausgestellt) 1867 umschrieb: "Um des Bedeutsamen soviel wie möglich in einer Komposition zu vereinigen, war natürlich mit künstlerischer Freiheit über den buchstäblichen Inhalt des Gedichts hinauszugehen" und zum Beispiel als synchron darzustellen, was im zugrundeliegenden Text auf verschiedene Episoden verteilt ist. Ruhm und Anerkennung bei der Mitwelt errang sich Schwind freilich durch ganz andere Arbeiten: durch seine Fresken und Wandbilder.Dies waren die begehrten Großaufträge der Epoche, und der Schüler von Cornelius und Schnorr von Carolsfeld war Jahrzehnte lang bis zur Erschöpfung damit beschäftigt, an der Raumgestaltung repräsentativer öffentlicher und privater Gebäude mitzuwirken.Dieser Aspekt von Schwinds Schaffen steht in Karlsruhe im Vordergrund, wobei die Ausgestaltung der Wartburg, das Wiener Hofopernfoyers und nicht zuletzt der eigenen Kunsthalle am stärksten dokumentiert wird.Auch hier macht sich Schwinds Erzähl- und Poetisierungstalent bemerkbar, was selbst noch einem Schinken wie der "Einweihung des Freiburger Münsters" von 1842 im Treppenhaus der Karlsruher Gemäldegalerie eine reizvolle intime Note verleiht. Daraus auf ein bewußtes Unterlaufen des Monumentalen zu schließen, wäre übertrieben.Der Aufstiegswillige gab den Autoritäten seiner Zeit, was ihnen ihrer Meinung nach zukam.Das Jahr 1848 sah den Wahlmünchner in Treue fest zu seinem Fürsten, der ihn immerhin beschäftigte (unter anderem für die Ausschmückung des Tieck-Saales in der Residenz).Andererseits verdarb er es sich mit dem König kurze Zeit später durch unbotmäßiges Verhalten; das wiederholte sich beim Karlsruher Großherzog. Welches sind aber nun die Werke, mit denen Schwind historisch, ästhetisch, mental "recht hatte", weil er das Epochenbewußtsein zum Ausdruck brachte? Seine antiken Friese (schon um 1850 obsolet gewordene Hofkunst) weniger, auch seine großformatigen Märchenzyklen wie "Die schöne Melusine" (1868/69) oder allegorische Tafelbilder wie "Eine Symphonie" von 1852, wo Schwind das Andenken seines Wiener Jugendfreundes Franz Schubert verewigen wollte, wirken unverhältnismäßig, überzeugen mit ihren putzigen Bildideen und den arabesken Überwucherungen der Komposition nicht so recht.Vor allem im Hinblick auf das Allegorische liegt uns heute Max Klinger näher, der das beschauliche Ausdrucksvokabular verließ und künstlerische Phantasie wieder an die ungezähmten dionysischen Energien anzubinden vermochte.Nein, Schwinds Sache ist die Kammermusik, das Impromptu seiner Wald-, die Moments Musicaux seiner Kinderszenen. Dann aber gibt es noch ganz ungewöhnliche, ebenfalls kleinformatige Gemälde, in dem sich gewissermaßen Romantik und ein biedermeierlicher Realismus kreuzen."Die Morgenstunde" von 1857 oder "Auf der Donaubrücke" (um 1860) sind solche Fälle.Grundidee in beiden Fällen ist das Fernweh: Frauen in Rückenansicht blicken aus dem Fenster, träumen sich über den Fluß - seit Caspar David Friedrich das romantische Motiv schlechthin.Doch was tut der emsige Schwind nicht alles dazu: Nachttisch und Waschschüssel, Stutzuhr und Vogelbauer, kurzum ein vollgestelltes Interieur im einen, einen pittoresken Aufmarsch von sozial genau erfaßten Genrefiguren im anderen Bild. Das ist der ironisch gebrochene Blick auf die Wirklichkeit und auf die eigene romantische Prägung.Gestaltet wurde er meist in der Literatur: der späte E.T.A.Hoffmann, der späte Tieck stehen dafür.Aber auch Schwind war in seinen besten Momenten ein "Held des Übergangs" und hielt die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen jener merkwürdigen Zwischenepoche von 1815 bis 1870 in kleinen, feinen Szenarien fest. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.Bis 17.Januar 1997.Der Katalog (Verlag Gerd Hatje) kostet 68, im Handel 88 DM.

TILMAN KRAUSE