Kultur: Maschinenpistolen im Kronleuchter

Man ist auf Anhieb gefangen. Und zugleich reizt die Faszination den freien Blick der Assoziation. Wie ein lebendiger Geist, mit Entsetzen sprühenden Augen, springt ein fast nackter Mann den Besucher an. Es ist „Der wandernde Jude“, Ahasver, auf dem riesigen Wandgemälde von Shmuel Hirszenberg. Der bleiche Greis mit dem Hiobs-Schrei im Gesicht eilt über Leichen, nackte Tote, Männer und Frauen, die in einer Schlucht aus dunklen, gewaltig und schief in den Himmel ragenden Kreuzen übereinander liegen.

Im ersten Augenschein erinnert der Wald der Kreuze auf dem 1899 entstandenen Bild an Peter Eisenmans Mahnmal-Stelen. Aber die frühe, aus der Erfahrung russischer Pogrome geborene Vision einer jüdisch-christlichen Apokalypse ist härter, suggestiver. Hart, suggestiv – und dann auch immer wieder verblüffend spielerisch sind die Schnitte und Kontraste ohnehin in der Ausstellung „Die neuen Hebräer – 100 Jahre Kunst in Israel“, die aus Anlass des 40-jährigen Jubiläums der deutsch-israelischen diplomatischen Beziehungen ab Freitag im Berliner Martin-Gropius-Bau zu sehen ist.

Wer ganz am Ende im ersten Stock des Gropius-Baus zurückschaut auf den Anfang, der kann über den großen Lichthof hinweg durch einen winzigen Schlitz noch einmal dem „Wandernden Juden“ in die Augen blicken. Der Schlitz ist eingelassen in einen von sieben rostbraunen Eisenpfeilern, die Micha Ullman beiderseits des Lichthofes platziert hat. Der Skulpturist Ullman, Schöpfer auch der ingeniösen unsichtbaren Bibliothek im Boden des Berliner Bebelplatzes, dem Ort der Bücherverbrennung 1933, er setzt die Reihe der Pfeiler wie eine imaginäre Grenze von Norden nach Süden. Auf der Nordseite des Gropius-Baus stand einst die Mauer.

Roter Sand aus Israel füllt die Hohlräume der Pfeiler und bildet ihre Spitze. Diese Gebilde könnten auch Wachtürme sein: bis 1945, bis 1989, bis heute. Ihre offene Nord-Süd-Linie markiert zugleich die Luft gewordene und doch gegenwärtig gebliebene Grenze zwischen Orient und Okzident, zwischen Ost und West. Berlin–Israel: Östlich neben dem Gropius-Bau west die „Topographie des Terrors“ dahin, dort stand Himmlers Hauptquartier der Gestapo und SS.

In der Ausstellung zeigt ein raumfüllendes Video-Triptychon die Aussagen von Zeugen im Eichmann-Prozess 1961 in Jerusalem neben den Reaktionen damals im Gerichtssaal und auf den Straßen Israels. Man sieht dabei den Angeklagten im berühmten Glaskasten durch die Scheibe eines nun vor die Leinwand gebauten begehbaren Glaskastens oder sitzt selbst in ihm. Und weiß, vor einem Menschenalter saß hier der Obersturmbannführer Adolf Eichmann leibhaftig nebenan.

Die Szene als Tribunal wirkt beeindruckend. Aber nicht pathetisch. Intelligenz und Geschmack der in Berlin lebenden Kuratorin Doreet LeVitte Harten und ihres Kollegen Yigal Zalmona vom Jerusalemer Israel Museum, dem Partner der Berliner Festspiele, bewahren die ganze große Schau vor dem Effektsüchtigen. Effektbewusst wird dagegen schon inszeniert. Schaut man vom Eichmann-Prozess und den beiden der Schoa gewidmeten Räumen in die angrenzenden Themenbereiche „Immigration“ (in Palästina, bis zur israelischen Staatsgründung) und „Religion“, dann ist am Ende der Raumflucht über dem letzten Portal in der hellblauen Flaggenfarbe Israels eine hebräische Neonschrift zu lesen. Das Mal an der Wand, mit dem der Tel Aviver Künstler David Ginton eine Installation des Italieners Lucio Fontana variiert, es lautet frei nach Nietzsche: „Das Ende Gottes“.

Ist das als Finale der Religion nur frivol, nur weltlich, antifundamentalistisch gemeint – oder ein anderer Ausdruck auch der menschlichen Tragödien, nicht nur der Schoa? Mit Ironie jedenfalls heften die Ausstellungsmacher an die letzte Wand im letzten Saal zum Thema „Alternativen“ einen Gastbeitrag. Es ist die „Black German Flag“, die der 1997 in Kairo verstorbene Amerikaner James Lee Byars vor 30 Jahren als Stipendiat in Berlin entworfen hat. In ihren schwarzen Stoff ist die Schrift-Frage eingestickt: „Send all the J(ews) back from I(srael) to G(ermany)?“

Diese kühne Unternehmung ist ein Ereignis. Für Deutschland, für Israel, für die Besucher aus aller Welt. Nie zuvor, auch nicht im berühmten Shrine of the Book in Jerusalem, war die hier gezeigte, über 2000 Jahre alte „Tempelrolle“ aus den Höhlen von Qumran am Toten Meer in der Öffentlichkeit zu sehen; vor allem jedoch hat es in den 57 umkämpften Jahren des Staates Israel noch nie eine vergleichbare Ausstellung israelischer Kunst gegeben. Wobei man gleich hinzufügen muss: Das ist keine Staats-Kunst, die in Berlin unter der Schirmherrschaft von Bundespräsident Köhler und des israelischen Staatspräsidenten Katsav präsentiert wird.

„Die neuen Hebräer – 100 Jahre Kunst in Israel“, ein pointierter Titel. Tatsächlich geht es, wie schon die Leihgabe der Tempelrolle andeutet, um viel mehr als 100 Jahre. Und um mehr als nur israelische Kunst. Der Bogen dieser mit 700 Exponaten bestückten Schau ist von den kulturellen und religiösen Wurzeln der biblischen Israeliten (oder: Hebräer) in die spannungsvolle Gegenwart geschlagen. Er führt, von Dokumenten und Kunstwerken gleichermaßen grundiert, zur politischen-kulturellen Geschichte der heutigen Israelis und zur Neugeburt des Hebräischen als Schrift und Umgangssprache.

Eine Sprache, deren Zeichen und Laute aus der Antike stammen und die während 2000 Jahren Diaspora außerhalb der Synagogen kaum noch lebte: Sie ist im multikulturellen Einwanderungsland Israel, dessen jüdische Bewohner sich, allem politischen Einfluss der Orthodoxie zum Trotz, zu zwei Dritteln als säkulare Zeitgenossen verstehen, zum wahren Bindeglied geworden. Daher die „neuen Hebräer“ – im Land Israel, das viel älter und zugleich doch jünger ist, als es die hier im Kern beleuchteten gut 100 Jahre umfassen.

Wie Israel wurde und was es wurde, das zeigt sich als komplexe, bis heute zwischen Tragik und Aberwitz, Verzweiflung und Zukunftsvertrauen taumelnde, tanzende Geschichte. Hierzu bietet die Ausstellung die erstaunlichsten Perspektiven. Zwanzig Räume im ersten Stock des Gropius-Baus und die umlaufende Galerie über dem Lichthof haben die Kuratoren inszeniert und 15 Kapitel, Themen, Motive symbolisch aufgeschlagen.

Der „Wandernde Jude“ hängt im ersten Raum namens „Tränenkrug“, und gleich dort spielen Thematik und Ort zusammen. Der Gropius-Bau war ursprünglich das Berliner Kunstgewerbemuseum. Ein ähnliche Institution haben Juden zwischen 1906 und 1912 in Tel Aviv gegründet, unterstützt unter anderem aus Berlin von Max Liebermann. Aus der Bezalel-Schule wurde Israels bis heute bedeutendste Kunstakademie, und das Bezalel-Museum zeigte ab 1912 jenen Raum „Tränenkrug“ mit dem „Wandernden Juden“ und Fotos von russischen Pogromen, der jetzt nachgestellt wurde.

In Berlin freilich korrespondieren mit dem Schrecken von einst auch die düster eindringlichen, halb figurativen Bilder des jungen Malers Avner Ben Gal, „Eve of Destruction“ 2001. Die Drohung sind da auch die Schattenrisse israelischer Soldaten. Ben Gal ist unter 127 ausgestellten Künstlern einer der 60 Zeitgenossen. Jähe Kontraste finden sich hier immer wieder: Erst nehmen die jüdischen Einwanderer bis Ende der 20er Jahre den bunten Ornament-Stil ihrer arabischen Nachbarn auf, posieren gar auf Fotos wie Beduinen oder Haremsfrauen, mischen diese Attitüde mit den osteuropäisch-jiddischen Traditionen des Märchenhaften à la Chagall.

Dann folgen in Malerei, Architektur und Fotografie die Einflüsse von deutschem Expressionismus, des Bauhauses und der in ganz Europa alsbald ins Pathetische gesteigerten Neuen Sachlichkeit. Verblüfft sieht man nun Sportlerfotos der 30er, die auch von Leni Riefenstahl stammen könnten, daneben martialisch plakatierte Köpfe und Helden der Arbeit, bei denen allein die hebräischen Zeichen verraten, dass es sich um keine nazistische oder stalinistische Propagandakunst handelt.

Nicht nur die Angst vor den Verfolgungen von altersher, auch ihre eigene Utopie des „neuen Menschen“ hatte die jüdische Einwanderung nach Israel bestärkt. Vor allem aber war es die von Theodor Herzl Ende des 19. Jahrhunderts geborene Idee des modernen Zionismus. Hierzu sieht man im Gropius-Bau eindrucksvolle, seltene Dokumente, so das originale Programm des 1. Zionistischen Kongresses in Basel 1897, handgeschrieben von Herzls Strategen, dem Schriftsteller und Psychiater Max Nordau: Plädoyer für „eine rechtlich gesicherte Heimstätte in Palästina“. Oder, für den 11. Zionistenkongress in Wien gedreht, ein 60 -Minuten-Film „Das Leben der Juden in Israel“ von 1913.

Die Zionisten hofften noch auf ein säkulares, friedliches Zusammenleben mit den arabischen Palästinensern. Warum aber wird in dieser Ausstellung kein Palästinenser präsentiert? Doreet LeVitte Harten hatte arabische Künstler aus Israel eingeladen, und diese wollten gerne nach Berlin kommen – nur nicht unter offizieller politischer Schirmherrschaft. Dennoch: Die Kuratorin demonstriert die Brüche der nahöstlichen Geschichte unübersehbar.

Ein Großgemälde nach einem Anschlag trauernder israelischer Soldatinnen und Soldaten heißt „Verlorene Jugend“; es gibt aus Fruchtgummis eine blutende „Mauer-Wunde“, und auf einer Fotoserie aus den besetzten Gebieten ist auf die neue Mauer „Ghetto Abu Dis“ gesprayt; einer Palästinenserin wird in einem Doku-Video von gepanzerten Grenzkontrollen der Transport ins Krankenhaus verweigert. Von einem Kronleuchter hängen Maschinenpistolen. Das Gelobte Land gibt es zwar noch, aber es gerät auch zu menschenlosen Landschaftsutopien wie auf den kalligraphisch-computerähnlichen Gemälden von Yehudit Sasportas.

Draußen, hinter dem Gropius-Bau und neben der „Topographie“ zeigt die Künstlergruppe ZIK einen illuminierten Container voll zerbrochenem Glas: in Anspielung nicht nur auf die „Reichskristallnacht“ betitelt „9-11-1938-2005“. Zurück im Museum kann man schließlich auch das entdecken: ein vom Blut des ermordeten Ministerpräsidenten Rabin beflecktes Manuskript. Es ist, es war der Text eines hebräischen Friedensliedes.

„Die neuen Hebräer – 100 Jahre Kunst in Israel“, Martin-Gropius-Bau vom 20. Mai bis 5. September, tägl. außer Dienstag 10-20 Uhr. Katalog 25 Euro.