Mendelssohn Bartholdy: Firnis des Wohllauts

Lässt man Augen und Ohren, Sinne und Verstand schweifen, dann macht die Mendelssohn-Welt dieser Tage einen recht genüsslichen Eindruck. Riccardo Chailly, der 12. Gewandhauskapellmeister in Leipzig nach Felix Mendelssohn Bartholdy, geht ab morgen mit Lang Lang auf Jubiläumstournee durch Europa. Gestern Abend bereits wurde der Leipziger Mendelssohn-Preis im Rahmen einer Gala von Sandra Maischberger moderiert und an Helmut Schmidt, Armin Müller-Stahl und – wiederum – Riccardo Chailly verliehen. Im Anschluss an das Mendelssohn-Geburtstagskonzert der Berliner Staatskapelle wiederum nimmt Daniel Barenboim heute die Moses Mendelssohn-Medaille 2009 entgegen. Und der ganze reiche Rest findet sich unter www.mendelssohn-2009.org.

Das ist das nicht nur viel, sondern viel mehr, als man nach dem mauen Mendelssohn-Jahr 1997 erwarten konnte. Nun lassen sich Todestage – in diesem Fall der 150. – generell schlechter bejubeln als (200.) Geburtstage, zudem mag die Tatsache, dass jenes letzte Felix-Jahr notgedrungen auch ein Fanny-Jahr war (die Geschwister starben 1847 im Abstand von wenigen Monaten) den Glanz von vorneherein getrübt haben. An die Notwendigkeit einer Doppelbiografieschreibung, an die Bedeutung von Korrespondenzen (und Konkurrenzen!) zwischen seiner Musik und ihrer Musik glaubte außer ein paar akademischen Latzhosenträgerinnen niemand, die Fanny-Diskografie war und ist und bleibt eine Katastrophe, also hielt man sich eher bedeckt.

Aber ruht Jakob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy, geboren 1809 in Hamburg, getauft 1816 in Berlin, Zelters bester Schüler an der Berliner Singakademie, der Vater der „Sommernachtstraum“-Musik und der Italienischen Symphonie, der Hebriden-Ouvertüre und der Lieder ohne Worte, heute tatsächlich so innig am Busen der Öffentlichkeit, wie Maischberger & Co. es vermuten lassen? Falls ja: Was wären die Desiderate des anstehenden Jubiläumsjahres, worin bestünde seine konkrete Utopie? Falls nein: Wollen wir wirklich wissen, was uns von Mendelssohn trennt, diesem „schönen Zwischenfall der Musikgeschichte“ (Nietzsche), dem „Mozart des 19. Jahrhunderts“ (Robert Schumann)?

Freunde jedenfalls macht man sich mit solchen Überlegungen keine. Bei Musikern nicht, die sagen, man solle weniger über ihn reden, als mehr von ihm spielen (vor allem die vielen unbekannten Werke jenseits des üblichen Dutzends); beim Publikum nicht, das praktischerweise dieselbe Meinung vertritt; bei diversen wachsamen Geistern nicht, die sich darüber empören, dass Mendelssohn 200 Jahre alt werden muss, um immer noch den gleichen Verleumdungen ausgesetzt zu sein, wie sie schon Richard Wagner 1869 in seiner Hetzschrift „Das Judentum in der Musik“ formulierte – worauf die Nazis ihrerseits gerne zurückgriffen. Seither gilt er wenigstens unausgesprochenerweise als weichlich, süßlich und affektiert, als Virtuose der Oberfläche und als untief, ja „undeutsch“, als musikalisch konfliktscheu, substanzarm und flüchtig. Und natürlich als unpolitisch.

Ein Hochseilkünstler und Eskapist, ein Vielschreiber und Liebling des biedermeierlichen Jetsets, einer, der mit dem Komponieren keine titanische Welterschaffung mehr betreibt und kein prometheisches Blitzeschleudern, sondern in erster Linie epigonal unterwegs ist und den Götzen der Vergangenheit (Bach! Händel!) huldigt. Und selbst wer all diese Klischees schon aus Prinzip nicht teilen kann, dürfte bisweilen das Gefühl haben, ihn mit den falschen Ohren zu hören, mit Beethoven-, Schubert- oder Schumann- Ohren – und prompt hungrig, unbefriedigt zu bleiben. Es war eben schon immer besonders effektiv, ideologische Probleme mit ästhetischen Keulen zu lösen. Nur leider lässt sich eine böse Rezeption mit guten Absichten allein nicht glatt bügeln oder korrigieren.

Auch unter Ost- wie Westdeutschen kommt wenig Freude auf, wird am jeweiligen Mendelssohn-Bild gerüttelt. Überhaupt ist Felix im 20. Jahr der deutschen Wiedervereinigung ja der deutsch-deutsche Komponist schlechthin. Doch wem gehört er (mehr)? Den Wessis, die seine mutmaßliche Glätte entweder kulinarisierten oder im Kometenschweif von 1968 und mit Carl Dahlhaus zum „Problem“ erklärten? Den Ossis, die sich seine Verdienste um ein bürgerliches und also antihöfisches Musikleben (Gründung des Leipziger Konservatoriums, Professionalisierung des Orchesterspiels durch soziale Absicherung der Musiker) auf die Fahnen schrieben, ohne auch das Privilegierte, extrem Großbürgerliche daran sehen zu wollen?

Geld und Geist bestimmen Mendelssohns Leben von Anfang an. Die Tragik liegt in der Verknüpfung: Ohne die beste Erziehung und beständiges Streben – so lehrt der überpreußische Vater Abraham seine Kinder – ist die bürgerliche Gesellschaft nicht zu erobern. Und Felix, der „Judensohn“ mit dem mozartisch-närrischen Feuerkopf, fügt sich, was sonst. Reist mit 12 an Zelters Hand zu Goethe nach Weimar, holt sich vom alten Cherubini in Paris letzte Weihen und spielt mit Queen Victoria Sonaten. Entsprechend wenig Widerständiges spiegelt sich in seiner Gesinnung, seinem Tun.

Die in Paris versammelten Jung- Deutschen um Heine und Börne etwa sind ihm ein Graus, jede nichtdeutsche Kulturlandschaft sowieso (in Frankreich, in Italien) und außer der Oper bleibt er der Welt keine musikalische Gattung schuldig. Alsbald gehört er auch von Amts wegen dazu: als Düsseldorfer Generalmusikdirektor, als Leiter des Frankfurter Cäcilien-Vereins, als Leipziger Gewandhauskapellmeister, am Königshof von Friedrich Wilhelm IV. in Berlin. So sehr ihn die diversen Posten plagen: Mendelssohn erfüllt, ist per se affirmativ. Einerseits.

Andererseits dürften wenige so schmerzlich erfahren haben, was es heißt, dass die große „Kunstperiode“ des frühen 19. Jahrhunderts mit dem eigenen Aufwachsen vorüber war. Beethoven, Schubert, Goethe und Hegel hatten, so formuliert es der Musikwissenschaftler Peter Gülke, ein „Hochgebirge künstlerischer Leistungen“ hinterlassen. Dieses Gebirge aus eigener Kraft neu zu erklimmen, scheint dem jungen Mendelssohn mindestens so unmöglich wie aus dessen Schatten zu treten. Die Lehren, die er daraus zieht, mögen historisch weitreichend sein und verdienstvoll: Sich vom Geniebegriff zu verabschieden und im Kunsterleben das Soziale, das Nützliche zu ahnden, ja in der Musik überhaupt ein Bewusstsein für ihre Geschichtlichkeit zu wecken. Die Wiederentdeckung der Bach’schen Matthäuspassion 1829, das Ausgraben und Neufassen etlicher Händel-Oratorien ist dafür nur Synonym. Ohne Mendelssohn (der im Übrigen das Dirigieren mit Taktstock einführte) wäre unser heutiger bürgerlich-subventionierter Musikbetrieb gar nicht vorstellbar.

Dem Komponisten aber hat man eben dieses Soziale, sein Denken in Kontexten und konkreten Aufführungssituationen, perfide genug, stets zur Last gelegt. Als Schwäche, als Mangel an Originalität und Fortschrittlichkeit. Das mag objektiv falsch sein; subjektiv aber und mit den tumben Ohren des 21. Jahrhunderts verführt seine Musik durchaus dazu, in ihm genau jenen romantischen Klassiker und/oder klassischen Romantiker zu sehen, der er weder sein konnte noch wollte. Mendelssohns Musik ist, wie jede Musik, nicht nur „viel zu konkret, um sie in Worte zu fassen“, sie ist vor allem viel zu süffig und motorisch-euphorisch, um sich mit ihrer Unkonventionalität, ihren Neuerungen und formalen Wagnissen in den Vordergrund zu spielen. Es hört sich eben so hübsch hinweg über ein Violinkonzert, in dem – Skandal! – die Geige als erste das Wort ergreift; es schwelgt sich so schön über den sich lockernden Fesseln des Sonatensatzes, den motivischen Selbstzerstörungstendenzen im Menuett einer Italienischen Symphonie.

Dieser Firnis des Wohllauts, er garantiert zweierlei: dem Komponisten die perfekte Façon (die er ohnehin nur selten verliert, etwa im späten f-Moll Streichquartett nach Fannys Tod) – und dem Publikum ein sorgloses Vergnügen. Augen zu, Ohren auf. So lassen sich ästhetische Übergangsperioden getrost aushalten. Gleichwohl gibt es auch Indizien dafür, dass wir uns mit Mendelssohn schwerer tun, als wir meinen: mit der irren Nervosität seiner Musik, dem Fragmentcharakter vieler Stücke, ihren zahllosen ziellosen Revisionen und Überarbeitungen. Dass es im Sommer 2009 das erste (!) wissenschaftliche Verzeichnis seiner Werke geben wird, gehört ebenso mit in jenes subversive Unwohlsein hinein wie die Tatsache, dass es 73 Jahre gedauert hat, bis das von den Nazis geschredderte Leipziger Mendelssohn-Denkmal im vergangenen Herbst wieder errichtet wurde. Oder dass der gemeine Musikliebhaber 25 Jahre lang auf eine neue Rowohlt-Monografie warten musste. Die große repräsentative Mendelssohn-Biografie des Jahres übrigens hat mit R. Larry Todd ein Amerikaner geschrieben.

Mendelssohn, der leichtsinnig Verkannte, stoisch Vernachlässigte? Nie waren die Voraussetzungen so günstig, daran etwas zu ändern. Eine Musik, die allen Fährnissen zum Trotz den Mut nie verliert – „nur frisch, flott, immer vorwärts!“, wie der Dirigent in Proben zu rufen pflegte. Nehmen wir uns ein Beispiel.

Christine Lemke-Matwey