Provenienzforschung in Berlin : Transparenz ist schlecht fürs Geschäft

„Kunsthandel der Moderne in Berlin“: Experten beraten in der Berlinischen Galerie, wie man Archive und Nachlässe für die Forschung nutzt.

Wie es war. Der Nachlass des Berliner Galeristen Ferdinand Möller (hier um 1935) wird seit Jahren aufgearbeitet.
Wie es war. Der Nachlass des Berliner Galeristen Ferdinand Möller (hier um 1935) wird seit Jahren aufgearbeitet.Foto: Berlinische Galerie

Eine unscheinbare Quittung nur, vom 6. November 1935, sie fand sich im Nachlass des Malers César Klein. Die vergilbte Rechnung der Berliner Gerichtskasse konstatiert das durch die Nationalsozialisten erzwungene Ende der Novembergruppe, der gerade in der Berlinischen Galerie eine Ausstellung gewidmet wird. Die Quittung bescheinigt, dass die Künstlergruppe perfiderweise ihre Streichung aus dem Berliner Vereinsregister für 16 Reichsmark auch noch selber zahlen musste. Für Museumsdirektor Thomas Köhler die beste Bestätigung für die Bedeutung von Künstlernachlässen, die an seinem Haus betreut werden, und dass sich das Aufbewahren noch des kleinsten Zettels lohnt.

Beifälliges Nicken in der Runde, bei den Teilnehmern des Kolloquiums „Kunsthandel der Moderne in Berlin. Quellen, Forschung, Perspektiven“ in der Berlinischen Galerie. Wer sich der Geschichte widmet, braucht die Dokumente. Wie bedeutsam gerade der Kunsthandel für die Moderne ist, vor allem bei der Recherche einzelner Bilder im Zuge eines Restitutionsverfahrens, das wissen die Provenienzforscher hier alle nur zu genau. Eine der wichtigsten Anlaufstellen ist die Berlinische Galerie, seit sie den Nachlass der Galerie von Ferdinand Möller hütet, der sich wie Hildebrand Gurlitt während der NS-Zeit als offizieller Verkäufer „entarteter Kunst“ verdingte. Hinzu kommt das 135 000 Karteikarten umfassende Archiv des Wiener Kunsthistorikers Werner J. Schweiger, der ein Verzeichnis „Kunsthandel der Moderne“ plante – eine Fundgrube für jeden Forscher.

Wer nach NS-Raubkunst recherchiert, muss nach Berlin

In Berlin konzentrierte sich vor dem Zweiten Weltkrieg der Handel, die Stadt war neben London und Paris der wichtigste Marktplatz zeitgenössischer Kunst. Südlich des Tiergartens drängten sich die Galerien. Ein Artikel im „Querschnitt“, dem von Alfred Flechtheim zunächst als Mitteilungsblatt seiner Galerie gegründeten Magazin, zählt knapp zwanzig Galerien auf, die 1927 in der Bellevue- und der Tiergartenstraße residieren, gerade hergezogen sind oder ihre Räume erweitern – ungefähr dort, wo einmal das geplante Museum der Moderne stehen soll.

„Bald wird es in Berlin mehr Metzger geben als Ochsen“, endet der anschauliche Magazinbeitrag, den Wolfgang Schöddert in seinem Eröffnungsvortrag zum Besten gibt. Als Provenienzforscher der Berlinischen Galerie hatte er zur Tagung ins Landesmuseum eingeladen, um das Projekt der Vernetzung untereinander voranzutreiben. „Noch bis in die NS-Zeit haben sich wohl in keiner anderen Stadt mehr Gemälde, Skulpturen und Grafiken des Expressionismus, der Abstraktion, der Neuen Sachlichkeit und parallelen Strömungen befunden“, so der Kunsthistoriker. Wer nach NS-Raubkunst recherchiert, muss also nach Berlin. Wie viel praktischer wäre es da, die Daten digitalisiert zu haben. Darum geht es eins ums andere Mal bei den Referaten und Wortbeiträgen der Tagung: die bisherigen Forschungsergebnisse miteinander zu verknüpfen und dieses Wissen jederzeit abrufen zu können. Ein Atlas soll her.

Datenschutzverordnungen verlangsamen die Forschung

Dass die Fülle der Anfragen überfordern kann, wenn auch noch rechtliche Beschränkungen hinzukommen, davon berichtet Günter Herzog, der Leiter des Zentralarchivs für deutsche und internationale Kunstmarktforschung in Köln. Seit 2005 hütet seine Institution, kurz ZADIK genannt, den Nachlass der Münchner Galerie Thannhauser, die mit Gauguin, Picasso, Braque, später dem Blauen Reiter handelte und bezeichnenderweise just im Jahr 1927 eine Dependance in der Bellevuestraße in Berlin eröffnete. Neben zwei Lagerbüchern gibt es eine Kundenkartei der Berliner Zeit bis ins Jahr 1937, als die Thannhausers vor den Nationalsozialisten ins Ausland fliehen mussten, heute 17 000 Scans insgesamt. Hinzu kamen die Archive des Auktionshauses Hauswedell & Nolte, später der Galerie Abels. Die Nachlässe gingen ans ZADIK allerdings unter der Bedingung, Diskretion zu wahren.

Aufgrund der europäischen Datenschutzverordnung muss jedes Mal die Zustimmung der erwähnten Person eingeholt werden, bevor die Information herausgegeben wird. „Das bringt die Forschung beinahe zum Stillstand“, klagt Herzog. Archivbesucher dürfen die Dokumente zwar einsehen, aber nicht kopieren. Uwe Hartmann vom Vorstand des Deutschen Zentrums Kulturgutverluste macht da Hoffnung: Bei Matthias Weller, seit April Alfried Krupp von Bohlen und Halbach-Professor für Kunst- und Kulturgutschutzrecht an der Universität Bonn, ist ein Gutachten in Auftrag gegeben, mit dem geklärt werden soll, ob „die Aufarbeitung des Unrechtskomplexes höher zu bewerten ist als der Datenschutz“. Bislang stehen die Freiheit der Forschung und die individuellen Rechte, das Schutzbedürfnis, einander diametral gegenüber.

Handel und Transparenz schließen sich beinahe aus

Das Ergebnis des Gutachtens dürfte Signalwirkung haben, nachdem auch bei dem internationalen Symposium „20 Jahre Washingtoner Prinzipien“ Anfang der Woche im Haus der Kulturen der Welt angekündigt wurde, dass fortan Druck auf die Auktionshäuser ausgeübt werden soll, um NS-bedingt entzogenes Kulturgut eindeutig identifizieren zu können. Ein Problem, denn Diskretion ist ein kapitaler Faktor des Kunsthandels, der Käufer wie Verkäufer der Öffentlichkeit nicht offenbart, um seine Kunden zu schützen. „Handel und Transparenz schließen sich fast aus“, heißt es fast lakonisch in der Berlinischen Galerie.

Der Kunsthandel der Moderne ist jedoch nicht nur kontaminiertes Terrain. Wie anders die Dinge liegen können, macht die Händler-Enkelin Christina Feilchenfeldt am Beispiel der Schauspielerin und Cassirer-Witwe Tilla Durieux und ihres Großvaters deutlich. Walter Feilchenfeldt half der in die USA emigrierten Familie Monets, „Mole in Le Havre“ zu verkaufen, um ihr ein Auskommen im Exil zu sichern. Häufig gebe es für solche Transaktionen keine Quittung, warnt die Kunsthistorikerin, was zu Unrecht als Beleg dafür gelte, dass die Händler ihren Kunden das Geld vorenthalten wollten.

Für die Novembergruppe jedenfalls erbrachte der Rechnungsbeleg die traurige Gewissheit, wie systematisch die Künstler von den Nationalsozialisten ins Abseits gedrängt worden waren.

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